Obywatelskie Forum Sztuki Współczesnej: kwietnia 2012

Czy artysta musi być biedny i kto jest temu winien?
Walne zebranie Obywatelskiego Forum Sztuki Współczesnej
Zachęta Narodowa Galeria Sztuki, Warszawa, 31 marca 2012

Karol Sienkiewicz: Witam państwa na walnym zebraniu Obywatelskiego Forum Sztuki Współczesnej. Dziękuję wszystkim za przybycie. Zaczniemy od tytułowej dyskusji „Czy artysta musi być biedny i kto jest temu winien". Dziękuję naszym dyskutantom za przyjęcie zaproszenia. Są nimi, od lewej: Dominik Hamelt, Kuba Szreder, Mikołaj Iwański, Hanna Wróblewska i Zbigniew Libera. Hannie Wróblewskiej dziękujemy za goszczenie nas w Zachęcie. Zacznijmy od Kuby Szredera, który przedstawi nam swoją diagnozę sytuacji. Dlaczego artysta musi być biedny?

Kuba Szreder: Swoje wystąpienie faktycznie zacznę od diagnozy, a właściwie stwierdzenia faktu. Artyści są biedni. Znakomita większość artystów zarabia albo nic albo niewiele. W ostatnio opublikowanym manifeście berlińskiego kolektywu Haben und Brauchen ("Mieć i potrzebować", wersja polska na stronie: http://obieg.pl/prezentacje/24208) mówi się o tym, że ponad 70 procent artystów w Berlinie żyje w relatywnej biedzie, czyli poniżej minimum socjalnego. Podobnie sprawa przedstawia się w innych krajach Zachodniej Europy czy Stanach Zjednoczonych, w których poziom artystycznej biedy oscyluje w granicach 60-80 procent – co przede wszystkim zależy od stopnia rozwinięcia systemu zabezpieczeń społecznych oraz publicznych systemów wsparcia przeznaczonych dla artystów. Pozostaje pytanie: jeżeli artyści nie zarabiają nic albo niewiele dzięki własnej pracy twórczej, o czym opowiem później, w jaki sposób się utrzymują? Artystom na przetrwanie pozwala mocno rozbudowany, aczkolwiek nieformalny systemem samo-subsydiowania, dystrybucji dochodów pochodzących z innych sfer życia, dzięki którym wspierają swoją sztukę, „wykupują” czas niezbędny do jej tworzenia. Na te transfery zasobów składają się dochody z innej pracy czy fuch wykonywanych na boku, środki od rodziny, partnerów i przyjaciół. Wciąż jednak, nawet biorąc pod uwagę te wewnętrzne subsydia, artyści pozostają biedni.
Trudno powiedzieć, ilu artystów akurat w Polsce żyje w biedzie. Brak jest u nas jakichkolwiek statystyk, nie przeprowadza się szczegółowych badań sytuacji materialnej twórców, a już w szczególności artystów wizualnych. Na zasadzie analogii oraz na podstawie bezpośrednich obserwacji można jednak przyjąć, że Polska nie jest wyjątkiem na tle innych krajów europejskich oraz także i u nas przeciętny artysta jest biedny.
Bieda artystów ma różne przyczyny, zależy zarówno od zewnętrznych czynników ekonomicznych i politycznych, jak i jest pochodną działania mechanizmów wewnętrznych, specyficznych dla pola sztuki. Ogólnie można przyjąć, że artyści są biedni z tych samych powodów, dla których inni ludzie są pozbawieni środków do życia. Czyli, mówiąc wprost, bieda artystów jest pochodną specyficznego sposobu urządzenia społeczeństw i kontekstu ekonomicznego, w którym zmuszeni są funkcjonować. Należy zauważyć, że przez ostatnie trzydzieści lat znakomita większość państw na świecie przeszła przez proces neoliberalnej transformacji. Jej piewcy, szermując hasłami ekonomicznej racjonalności, krok po kroku zdołali podporządkować społeczeństwa interesom najbogatszych, właścicieli i zarządców kapitału. Procesy te doprowadziły do koncentracji bogactwa na skalę globalną, rozmontowania systemów zabezpieczeń społecznych, zubożenia klasy średniej i szerszych warstw społecznych, w tym większości samych artystów, chociaż niewielka część z nich dzięki globalnej akumulacji bogactwa osiąga niebotyczne dochody.
W swoim wystąpieniu skupię się głównie na samym świecie sztuki oraz biedzie artystów, jako problemie może nieco bliższym tutaj zgromadzonym. Wciąż jednak należy pamiętać o szerszym kontekście tych rozważań. Wewnętrzne, swoiste mechanizmy świata sztuki składają się na to, co Hans Abbing nazywa „okrutną ekonomią sztuki” (cruel economy of the arts, por.: http://www.hansabbing.nl). Określają one reguły tego społecznego uniwersum, którego częścią wszyscy jesteśmy. Powodują one, że świat sztuki jest jednym z najbardziej niesprawiedliwych światów społecznych, jeżeli chodzi o dystrybucję zasobów i widzialności.
Biedy artystów zaczyna być zrozumiała kiedy weźmiemy pod uwagę problem artystycznego natłoku. Artystów jest coraz więcej. Po prostu jest coraz więcej ludzi, którzy w jakiś sposób chcieliby się zajmować sztuką, aspirują do bycia profesjonalnymi twórcami. Obecnie w samych USA jest około 2-3 milinów ludzi, którzy deklarują się jako twórcy kultury, a w samym Berlinie jest przynajmniej parę tysięcy artystów wizualnych.
Na ten natłok artystów nakładają się ogólne zmiany w technikach tworzenia i rozpowszechniania informacji, symboli i obrazów. Powodują one, że jest coraz więcej twórców tak zwanych amatorskich – żeby to sobie uświadomić, wystarczy zajrzeć na Facebook i zobaczyć, ile zdjęć jest produkowanych codziennie, jakie gigabajty obrazów i symboli są tworzone, upowszechniane, wymieniane i komentowane.
Do tego dochodzą liczne zmiany w samej formie tworzenia sztuki, zauważalne szczególnie po przełomie lat 60. i 70., które są związane z tak zwanym deskilling, z ready-mades, konceptualizmem, pop artem, instalacjami, czyli powszechnym atakiem na technikę artystyczną rozumianą w sensie formalnym jako – powiedzmy – rozwój danego medium. To też może brzmieć dosyć kontrowersyjne, ale wszyscy jesteśmy tego świadkami, że sztuka po konceptualizmie nie jest taka sama. Różnica pomiędzy twórczością artystyczna i nieartystyczną, przynajmniej na pierwszy rzut oka, została zaburzona. Co zresztą jest efektem konsekwentnych działań szeregu najbardziej obecnie uznanych artystów współczesnych.
Skutki tego tłoku na polu sztuki są dalekosiężne. Po części są one jak najbardziej pozytywne - kultura demokratyzuje się i upowszechnia. Jednak powiększa się też konkurencja na samym polu sztuki. O status twórcy profesjonalnego i związane z nim apanaże, walczą coraz większe rzesze ambitnych i utalentowanych aspirantów. Wywierają nacisk na obniżanie płac, godząc się na coraz gorsze warunki pracy i twórczości po to, żeby zaistnieć w obiegu artystycznym. Co ważne - nie ma żadnego administracyjnego sposobu na kontrolowanie tego napływu, nie ma też szans na jego wprowadzenie. Zwiększa to rolę nieformalnych mechanizmów selekcji i regulacji obiegu artystycznego, o czym powiem za moment.
Co też trzeba zrozumieć, jeśli chodzi o taki szerszy kontekst tej artystycznej biedy, że jednak artyści – cytując tutaj Klausa Wowereita (burmistrza Berlina) – są poor but sexy. Artyści są zasadniczo biedni, ale – jak na biednych ludzi – są bardzo dobrze wykształceni i mają relatywnie wysoką pozycję społeczną. W Polsce też jest to faktem, że artyści są częścią wykształconej, wielkomiejskiej klasy średniej. Jak na elitę są biedni, ale jak na biednych ludzi są dosyć elitarni. Mają o wiele większe poczucie własnej wartości, większy kapitał kulturowy i rozbudowane sieci kontaktów. Skutek jest taki, że w społecznej świadomości problemy biednych artystów nie pokrywają się z problemami innych biednych ludzi. To znaczy między problemami biednego artysty, któremu zabiera się 50-procentowy odpis od podatku dochodowego, a problemem biednej pani, która żyje na zasiłku dla bezrobotnych czy tego zasiłku jest pozbawiona, wciąż w społecznej świadomości pozostaje bardzo duży rozdźwięk. Czemu zresztą trudno się dziwić.
Przejdę teraz do opisu wewnętrznej architektury świata sztuki. Paradoks polega na tym, że artyści są biedni mimo tego, że w sztuce jest relatywnie dużo pieniędzy. Przynajmniej w międzynarodowym obiegu artystycznym jest bogactwo, jest glamour i sława. Jeżeli myślimy o świecie sztuki, oczywiście przynajmniej od pewnego poziomu, w Polsce znanego głównie z zagranicznych pism i portali czy otwarć Biennale w Wenecji, sztuka kojarzy się z aukcjami, gigantycznymi cenami dzieł sztuki czy wystawnymi przyjęciami. Jednak nawet i w Polsce instytucje sztuki znajdują się w reprezentacyjnych gmachach w samym centrum stolicy – w jednym z nich się właśnie znajdujemy.
Ta fasada, ten powierzchowny splendor, który przykrywa artystyczną biedę, rozpala wyobraźnię młodych artystów, którzy wchodzą na pole sztuki i chcieliby być i żyć jak Damien Hirst, albo przynajmniej Sasnal czy Bałka. Oczywiście statystycznie nie jest to możliwe. Pomimo, a może właśnie dzięki rozpowszechnieniu kultu celebrytów w sztuce, główną zasadą obiegu artystycznego pozostaje, że wielu jest powołanych, ale niewielu wybranych. Fundamenty świata sztuki są zbudowane na gigantycznych nierównościach.
Pomiędzy rzeszą biednych artystów a globalnym obiegiem widzialności jest przepaść. Z jednej strony rozbłyska galaktyka artystycznych gwiazd, które znamy z międzynarodowego obiegu artystycznego, kolorowych magazynów, biennale, większych wystaw, prestiżowych instytucji itd. Po drugiej stronie, w strefie mroku tkwi „ciemna materia świata sztuki", nazwana tak przez amerykańskiego artystę i teoretyka Gregory Scholette (zob.: http://www.gregorysholette.com). Podobnie jak ciemna materia we wszechświecie, stanowi ona, pomimo swojej niewidzialności, 90 procent jego masy. To ona nadaje grawitację międzynarodowemu obiegowi świata sztuki, pozostając jednak poza jego spektrum widzenia. „Ciemną materię sztuki” tworzą zlokalizowane sceny artystyczne, które są naturalnym habitatem większości (biednych) artystów. Pomimo swojej roli w artystycznej ekonomii pozbawione są one - zarówno w sensie relatywnym jak i absolutnym - zasobów i widzialności, które wysysane są przez globalną sieć przepływów.
W Polsce ta relacja jest dodatkowo związana z naszą peryferyjną pozycją i pragnieniem, które jest podzielane przez wielu spośród artystów i innych ludzi związanych ze światem sztuki, żeby wyrwać się z prowincji i zaistnieć w centrum. Najlepiej przenieść się fizycznie do którejś z metropolii, to znaczy zamieszkać w Berlinie, Londynie, Nowym Jorku, żeby spróbować szczęścia w wielkim świecie. Chociaż czasem o wiele bardziej opłacalną strategią jest próba uzyskiwania widoczności w centrum czy w globalnym obiegu poprzez utrzymanie swojej pozycji tutaj na miejscu, czerpiąc z tego swoją legitymizację oraz pewną „autentyczność”. Niezależnie co się wybiera, najważniejsze jest uczestnictwo w globalnej cyrkulacji. Żeby istnieć trzeba bywać, być obecnym na targach, w różnych zestawieniach, w obiegu biennale i prestiżowych instytucji. To decyduje o tym, jaki udział dana osoba czy instytucja ma w podziale zasobów i jak bardzo jest widoczna na międzynarodowym firmamencie. Kontrola nad punktami dostępu i sposobami selekcji artystów jest kwestią kluczową, to tutaj rozciąga się residuum władzy.
Kolejna teza mojego wystąpienia to: bieda artystów jest pochodną naszych przekonań o tym, co robią artyści, kiedy tworzą sztukę. Mamy tutaj do czynienia z dogmatycznym mitem artysty, który nie pracuje, tylko się uzewnętrznia. Jest to mit ekspresji, samorealizacji, samotnego geniusza – poręczny zarówno w samo-zarządzaniu artystów, jak i ogólnie w utrzymywaniu nad artystami kontroli. Ten mit jest bardzo głęboko zakorzeniony w naszej kulturze i w naszych przekonaniach o nas samych. Co ważne, mit artysty gwarantuje ciągły napływ nowych aspirantów, ludzi, którzy chcą zostać artystami. Przekonanie artystów o własnej wyjątkowości umożliwia ich wyzysk, o czym pisze Hans Abbing. Zastrzegam, że sam nie wierzę w ten mit, ale trzeba mu się przyjrzeć, bo spełnia on rolę siły napędowej świata sztuki.
Działa proste założenie: skoro artyści nie pracują, to nie trzeba płacić za ich pracę. Artysta jest wynagradzany poniekąd przy okazji, kiedy wymienia efekty swojej pracy na pieniądze, sprzedaje je za pośrednictwem galerzysty, pracuje jako profesor na akademii, realizuje większe zamówienia publiczne. Co istotne, to dopiero zajęcie konkretnych pozycji (akademika, artysty galeryjnego czy publicznego) umożliwia wymianę kapitału symbolicznego czy pewnego prestiżu, na gratyfikacje natury ekonomicznej, finansowej. Sama praca artysty z założenia nie jest wynagradzana. Ta zależność bardzo mocno wpływa na relacje między artystami i instytucjami, jako platformami zapewniania widoczności. Powszechnie uznaje się, że możliwość prezentacji sztuki jest już wystarczającą nagrodą. Nie tylko zapewnia samozadowolenie z tego, że efekty czyjejś indywidualnej ekspresji zostały już zaprezentowane i wystawione na publiczny ogląd, ale też jest warunkiem budowania swojej pozycji i gromadzenia prestiżu. Następnie ta widzialność może być wymieniana i faktycznie jest wymieniana na środki natury finansowej, tylko że dokonuje się to pośrednio. Pozycji, które umożliwiają taką konwersje kapitałów (na uczelniach, w „dobrych” galeriach, przy zamówieniach publicznych), jest bardzo niewiele, stąd też jedynie paru artystów ma możliwość pośredniego zarabiania na własnej sztuce. Większość artystów pozostaje biedna, ponieważ sama praca artysty jako taka może pozostać niewynagradzana.
Oczywiście w Polsce mit artysty jest pomieszany z pewnym etosem inteligenckim. Mówię tutaj nie tylko o samych artystach, ale też o instytucjach sztuki czy różnych ludziach, którzy mają zawody oparte w jakimś sensie na powołaniu. Powołanie polega między innymi na tym, że robi się coś z poczucia misji, misji dziejowej czy jakiejkolwiek innej misji, ale ta misja wciąż zapewnia pewien sposób symbolicznej gratyfikacji i społecznego szacunku, który zastępuje wynagrodzenie finansowe. Klasycznym przykładem jest polski uniwersytet, profesorowie, ale także nauczyciele, pielęgniarki, lekarze czy różni inni ludzie, którzy dużo pracują, cieszą się pewną estymą, ale niewiele zarabiają. Przynajmniej spora część z nich.
Co ciekawe, pewna forma darmowej pracy także oparta na etosie zaangażowania i samorealizacji, czyli tzw. vocational involvement, upowszechnia się także w krajach rozwiniętych, takich jak Anglia czy Stany Zjednoczone. Jest ona coraz bardziej popularna w zawodach dookoła-artystycznych, wśród przedstawicieli klas kreatywnych i w przemysłach kultury takich jak reklama czy telewizja. Jest to forma wyzysku ludzi, którzy po to, żeby dostąpić zaszczytu pracy opartej na samo-realizacji i kreatywności godzą się na darmową pracę. Ludzie są utrzymywani na niekończących się stażach i wolontariatach, które w przyszłości być może zaowocują ich zatrudnieniem, ale wcale nie muszą do tego doprowadzić. Zresztą podobnie jest w instytucjach sztuki, które wykorzystują stażystów, w ten sposób obniżając koszty własnego funkcjonowania (por.: działalność Precarious Workers Brigade, http://precariousworkersbrigade.tumblr.com).
Kolejny punkt to: bieda artystów jest niewątpliwie związana też z rynkiem sztuki. Dlaczego? Bo rynek sztuki jest oparty na zasadzie: zwycięzca bierze wszystko. Jak w sporcie. Zwycięzca – ten który zajmuje pierwsze, drugie, trzecie miejsce – zgarnia całą pulę nagród, niezależnie od tego, jak długi był peleton. Może biec 50 tys. ludzi w maratonie, ale tylko pierwsza osoba znajduje się na nagłówkach gazet. Drugie, trzecie miejsce jest być może zauważane. Cała reszta jest po prostu peletonem i nie odgrywa większego znaczenia. W sztuce jest bardzo podobnie. To bardzo specyficzny rynek, na którym właśnie zwycięzca bierze wszystko, z tym że w przeciwieństwie do sportu sztuka opiera się na o wiele mniej jasnych kryteriach. Kryteria selekcji i oceny artystów – jak bardzo niektórzy z nas by nie wierzyli, że są obiektywne – wciąż podlegają o wiele większym negocjacjom niż to, w jak krótkim czasie ktoś przebiegnie sto metrów.

Hanna Wróblewska: Tak jak sztuka podlega negocjacjom.

Kuba Szreder: Faktycznie sztuka podlega negocjacjom o wiele większym niż sport. Można się zastanawiać i negocjować sensowność biegania na sto metrów, ja osobiście na przykład uważam, że jest to w miarę bezsensowne. Ale jednak kto przybiegnie pierwszy już negocjacjom nie podlega. W sztuce jest inaczej.

Anna Zaradny: Sport to zdrowie!

Kuba Szreder: Akurat sport wyczynowy jest mniej zdrowy niż robienie gimnastyki na co dzień. Wracając do tematu. Drobne różnice w osiągach skutkują gigantycznymi różnicami w zarobkach i sławie. Skutkuje to powszechną biedą artystów i koncentracją zasobów przez nielicznych.
Poza tym myli się często strukturalną pozycję już konsekrowanych artystów, celebrytów sztuki takich jak Hirst, którzy są w stanie kontrolować podaż swoich prac przy już wytworzonym wysokim popycie, w ten sposób windując ceny, z sytuacją większości artystów. Z ich perspektywy rynek sztuki jest rynkiem kupujących – zawsze jest więcej artystów chętnych do sprzedaży niż kolekcjonerów chętnych do kupna. Co więcej decyzja kolekcjonerów o zakupie czy inwestycji w znaczący sposób wpływa na pozycję artysty, znalezienie się w dobrej kolekcji „podbija” nie tylko wycenę jego innych prac, ale też określa jego prestiż. Wartość finansowa, jako ekspresja pragnienia, pożądania i chęci posiadania, służy obecnie jako potwierdzenie wartości artystycznych. To może brzmieć dosyć abstrakcyjnie, szczególnie z perspektywy Polski. Jednak wielu teoretyków sztuki zwraca na to uwagę, że w ostatnich 20-30 latach nastąpił poważny przełom w globalnym obiegu sztuki – pieniądz stał się w nim medium komunikacji. Informuje między innymi o poziomie akceptacji danego artysty wśród kolekcjonerów publicznych i prywatnych, obwieszcza jego popularność. Jest to szczególnie istotne na globalnym rynku wtórnym i w centrach finansowych, jak Londyn albo Nowy Jork, które są również centralami rynku sztuki. Oczywiście dla nas brzmi to dosyć obco, ale wciąż jest to proces, który wpływa też na naszą sytuacją tutaj.
Jakie są strukturalne problemy rynku sztuki? Nie jest w stanie zabezpieczyć losu artystów, jedynie niewielka grupa artystycznych gwiazd może z niego żyć. Jest to okrutna ekonomia, w której znikomy procent artystów zgarnia bardzo duże nagrody za swoje dokonania. Rynek jest też uzależniony od gustu kupujących i ich konserwatyzmu, ponieważ wszyscy pożądają tego, co doceniane jest przez innych. Jak zauważył Seth Siegelaub, w tak urządzonym świecie sztuki, sukces polega na powtarzalności i nudzie – ponieważ rynek premiuje powtarzalność – Sasnal sprzedaje sasnale, Hirst hirtsy, a Warhol warhole. Rynek promuje określone formy sztuki, kolekcjonowalne i łatwo przechowywalne. Ostatnio w Berlinie przeprowadzono badania – jedynie osiem procent ludzi, którzy określają się jako artyści, jest reprezentowanych przez galerie. A jeżeli chodzi o obroty galerii, to w 60 procentach było to malarstwo, w 20 procentach fotografia, w 12 procentach rzeźba i w 8 procentach – kategoria „inne”. „Inne” to jest akurat ten rodzaj sztuki, którą przynajmniej część ludzi sztuki ceni sobie najbardziej - poszukująca, performatywna, efemeryczna, odważna, konceptualna. Ale niestety ona właśnie nie jest tutaj najbardziej premiowana. No i rynek sztuki, jak każdy porządny wolny, a właściwie nieuregulowany, rynek, dąży do monopolizacji zasobów na samym szczycie hierarchii. Równowaga rynkowa osiągana jest poprzez procesy koncentracji, na arenie międzynarodowej zdarza się to, że artyści mniejszych galerii są podkupywani przez większe galerie, a większe galerie i domy aukcyjne zajmują pozycje dominujące, która pozwala im na wpływanie na całokształt rynku i pola sztuki. Stają się king makers – twórcami królów, przez sam fakt, że wystawiają danego artystę, są w stanie wpływać na jego cenę i pozycję w świecie sztuki.
Poza tym bieda artystów jest reprodukowana także przez instytucje sztuki. Z czym to jest związane? Między innymi ze strukturalnym problemem nadprodukcji artystów i nadprodukcji sztuki. W tego typu okolicznościach pojawia się problem: kto będzie pośredniczył między producentami a publicznością. Pojawia się strukturalne zapotrzebowanie na gate-keeperów, czyli profesjonalnych selektorów i ekspertów, którzy kontrolują przepływ informacji między publicznością a sceną artystyczną. Kurator jako trend-setter decyduje o tym, co jest cool, co jest in, a co jest out. Jest to być może dyskusyjne, ale selekcja jako forma władzy jest mechanizmem reprodukującym „okrutną ekonomię sztuki”, ponieważ istotą selekcji jest to, że większość artystów pozostaje niewyselekcjonowana. Tylko i wyłącznie wtedy selekcja ma sens, gdy z całego grona ludzi wybiera się niewielu, którzy będą wystawiani i widoczni. I – co jest istotne – w interesie selekcjonerów leży utrzymanie swej pozycji i przywilejów z nią związanych, czyli podtrzymywanie systemu opartego na konieczności selekcjonowania.
Z drugiej strony selekcja jest też częścią „okrutnej ekonomii uwagi” (cruel economy of attention). Żyjemy w czasach, gdy nastąpiło olbrzymie przyspieszenie wymiany informacji, na każdym kroku podejmujemy tysiące wyborów, których kryteria dla nas samych pozostają niejasne. Sztuka stała się częścią przemysłu czasu wolnego, zwiększa się liczba ludzi, którzy chcą ją oglądać, a większość z nich nie ma możliwości opanowania literatury branżowej, na poświęcenie tak dużej ilości czasu, by zaangażować się poważnie w dyskusję krytyczną czy poznanie sceny artystycznej. Konsumują sztukę, chodzenie do galerii traktują jako formę spędzania niedzielnego popołudnia – zresztą dobrze, że tak się dzieje – ale oczekują w związku z tym, że ktoś dokona za nich wyboru, wykona pracę niezbędną do wyselekcjonowania sensownych treści spośród ogromu informacji i zaprezentuje to w stosunkowo przystępnej formie, którą można w dosyć łatwy sposób skonsumować.
Obecnie obserwujemy zmniejszoną rolę krytyków jako dysponentów krytycznego argumentu. Nikt nie ma czasu na krytyczną dyskusję ani na wgłębianie się w jej niuanse. Dyskutującą publiczność zastąpiły grupy docelowe - zbiorowiska konsumentów, do których instytucje próbują dotrzeć z własną, sprofilowaną ofertą. W ten sposób na znaczeniu zyskuje rola kuratora jako osoby, która decyduje o tym, co i gdzie może być oglądane. Tym samym decyzje wykonawcze zastąpiły krytyczny argument. Aparat wystawienniczy zapewnia widoczność i w ten sposób nadaje artystyczną wartość oraz prestiż.
Do tego globalny obieg widoczności jest samozwrotny. Jeżeli ktoś jest wystawiany na jednym biennale, to będzie wystawiany na innym biennale, bo to na biennale przyjeżdża globalny świat sztuki, zbiera informacje o tym, kto obecnie zajmuje obiecującą pozycję w świecie sztuki, kto jest next big artist. Ktoś jest wystawiany, bo jest wystawiany, kupowany – bo jest kupowany, znany – bo jest znany, widoczny – bo już zauważony. Wąskim gardłem tej sytuacji jest dostanie się do tego obiegu i o to toczy się walka w polu sztuki.
Przechodzimy do kolejnego punktu: Konkurencja pomiędzy artystami umożliwia ich wyzysk. Instytucje kontrolują mechanizmy zapewniające widoczność, a pomiędzy artystami trwa zaciekły bój o bycie zauważonym. Jest więcej artystów chętnych do wystawiania niż możliwości wystawienniczych czy ludzi chętnych, by to oglądać, przynajmniej na obecnych warunkach. Artyści – powiedzmy sobie szczerze – nie są szczególnie skłonni do solidarności, szczególnie z racji na to, że są zawodowo warunkowani do skrajnego indywidualizmu. Sukces artysty jest rozumiany jako pochodna jego osobistego wysiłku i talentu oraz idiosynkratycznego stylu. Nie jest to bynajmniej naturalna i odwieczna przypadłość biednych artystów, opiera się na społecznie skonstruowanym micie romantycznego geniusza, który wciąż stanowi oficjalną mitologię pola sztuki.
Dlatego różnego rodzaju taktyki stosowane w walkach płacowych przez robotników na polu sztuki nie mają szansy. Różnego rodzaju historyczne przykłady pokazują wyraźnie, że możemy zapomnieć o czymś takim jak strajk artystów, jeżeli mieliby to robić sami artyści. Możemy myśleć o strajku artystów, jeżeli zrobią go jako pracownicy różnych instytucji (w solidarności z innymi robotnikami). Artyści sami z siebie nie są nawet w stanie zdobyć się na powszechny bojkot instytucji sztuki. Goran Dordevic, jeden z radykalnych artystów jugosłowiańskich, w 1979 roku, czyli już parę lat po Art Workers Coalition, chciał przekonać artystów do międzynarodowego strajku. Ogłosił bodajże 15 Maja 1979 jako termin i napisał list z zaproszeniem do różnych artystów, z pytaniem jak taki strajk miałby wyglądać. Ogólnie spotkał się z odmową czy brakiem wiary w możliwość skutecznego przeprowadzenia akcji. Ankietę wysłał m.in. do Carla André, który zresztą sensownie odpisał mu, że „to change the art system one must change the world system”. Napisał też do Hansa Haacke, który mu odmówił. Jak słusznie zauważył – jedynymi osobami chętnymi do braniu udziału w strajku sztuki byliby artyści zaangażowani politycznie, których i tak jest dosyć mało w tym obiegu i powinni robić wszystko, aby być w nim obecnym, bo na miejsce każdego politycznie zaangażowanego artysty, który wziąłby udział w tego typu strajku, byłoby piętnastu innych, którzy nie mają żadnych ambicji politycznych, a za to – duże parcie na indywidualną karierę.
Niestety brak solidarności i wewnętrzna konkurencja prowadzą do tego, że ludzie, którzy dysponują kanałami dystrybucji informacji i wystawiania samych dzieł sztuki, mają o wiele lepszą pozycję negocjacyjną, jeżeli chodzi o ustalanie warunków pracy czy wynagrodzeń. W efekcie instytucje przerzucają na wytwórców sztuki koszty własnego funkcjonowania. Oczywiście instytucje – zwłaszcza w takim kraju jak Polska, ale nie jest to jedynie polski problem – mają strukturalny problem, ponieważ borykają się z ograniczonym budżetem. Instytucje są zmuszone wydawać swój budżet głównie na utrzymanie samej instytucji. Budynki są traktowane jako pewnego rodzaju pomniki władzy państwa czy indywidualnych donatorów (jak to jest w USA). Reprezentantów władzy czy biznesu mniej interesuje to, co się odbywa wewnątrz tych budynków, niż to, że dobrze wyglądają na okolicznościowych fotkach. Przy braku środków na długofalowe prowadzenie instytucji, których budżet wystarcza jedynie na pokrycie kosztów własnego przetrwania, na dyrektorów tychże placówek, z którymi mam przyjemność teraz m.in. zasiadać, wywierany jest wpływ, by zapewnić program przy braku adekwatnych zasobów.
To może się tylko i wyłącznie wydarzyć wtedy, gdy przerzuca się koszty własnego funkcjonowania na producentów kultury, którzy bardzo rzadko są za swoją pracę wynagradzani, z czego większość artystów oczywiście zdaje sobie sprawę. Zresztą spora część naszych kolegów, którzy pracują w instytucjach sztuki, też nie należy do ludzi najbogatszych. Zazwyczaj zarabiają dosyć niewielkie pieniądze, swoją pracę traktują jako powołanie, kierując się etosem polskiego inteligenta. Jedynie dzięki sile własnego entuzjazmu są w stanie w ogóle pracować w takich warunkach.
Problem darmowej pracy dotyczy też wolontariuszy, freelancerów, wykładowców itd. Pomiędzy biednymi artystami a biednymi pracownikami instytucji zazwyczaj różnica polega nie tyle na zarobkach, tylko na bezpieczeństwie zatrudnienia i sprowadza się do różnicy pomiędzy różnymi formami kontroli czasu, pomiędzy prekariatem i salariatem, wolnymi strzelcami oraz zatrudnionymi na etat. Dziękuję.

Karol Sienkiewicz: Dziękuję, Kubo, za tę diagnozę sytuacji. Bo jak rozumiem, to była diagnoza, a jeszcze nie recepta.

Kuba Szreder: Recepta to były dwie kolejne strony…

Karol Sienkiewicz: Mam nadzieję, że trochę rozwinie problem recepty pan Mikołaj Iwański. Czy z pana punktu widzenia ta diagnoza wygląda podobnie i jakie pan widzi ewentualnie rozwiązania dla tego problemu?

Mikołaj Iwański: Zostało już poruszonych dużo różnych wątków, odniosę się do nielicznych. Kwestia, która mnie uderzyła: usłyszałem przed chwilą, że rynek sztuki jest rynkiem wolnym. Otóż nie jest wolny, jest regulowany, istnieje wsparcie publiczne, rynek ten opiera się na dużej asymetrii informacyjnej. Natomiast do czego on jest potrzebny? Recepcja rynkowa jest zawsze recepcją bardzo selektywną. Tylko pewna cześć dokonań artystycznych pokrywa się z zainteresowaniem rynku sztuki. W polskim przypadku sukces artystyczny w żaden sposób nie jest powiązany istotnie z sukcesem rynkowym. Rynek, który miałby zapewnić również jakieś wsparcie materialne artystom, którzy odnieśli ewidentny sukces wystawienniczy. W Polsce mamy do czynienia z luźnym obrotem obiegami sztuki, który jest bardzo chimeryczny, nieprzewidywalny i w każdej chwili może się zamrozić, albo może też przyspieszyć – to rzecz, która mocno nas odróżnia od tych miejsc, o których myślimy, kiedy mówimy o rynku sztuki.
Wrócę do problemu tego, czy artyści muszą być biedni – problemu tytułowego. Jestem po lekturze pierwszego rozdziału „Prekariatu” Guya Standinga – „Praktyka teoretyczna” zrobiła tłumaczenie (http://www.praktykateoretyczna.pl/index.php/rozdzial-1-prekariat) – czytając to zastanawiałem się bardzo mocno, jak odnieść to do problematyki dzisiejszego panelu. Świat sztuki można – tak samo jak Standing – podzielić na salatariat i prekariat. Te kategorie tu mocno pasują. Sukcesem czy gwarancją bezpieczeństwa socjalnego i materialnego dla artysty jest wejście do salatariatu artystycznego, czyli tej dosyć wąskiej, czasami elitarnej nawet grupy ludzi, którzy wykorzystują swoje kompetencje zawodowe, artystyczne i wszystkie inne, by uzyskać stały etat. W Polsce na uczelniach artystycznych pracuje tysiąc pracowników naukowych, razem z lektorami i nauczycielami wychowania fizycznego. Około 850 artystów jest w stanie żyć z pracy na uczelni. Do tego oczywiście mamy prekarną grupę adiunktów, którzy są uwieszeni na tych uczelniach na umowach zlecenia, umowach o dzieło, którzy żyją z nadzieją, że może kiedyś uda się to zamienić na etat. Jednym się to udaje, innym nie. To też jest duży koszt, ponieważ system szkolnictwa artystycznego, podobnie jak wszystkie inne systemy szkolnictwa wyższego, jest ułomny. To jest strukturalna ułomność.
Jaka jest – w moim ogólnym przekonaniu – recepta? Doprowadzenie do mechanizmu, który powiąże sukces wystawienniczo-artystyczny z pewnym bezpieczeństwem materialnym. To jest oczywiście kwestia zapewnienia w jakiejś formie – to jest oczywiście szeroki problem ekonomiczny – zabezpieczenia socjalnego. Czy to powinna być osobna kasa, czy może coś wzorowanego na ubezpieczeniach społecznych – nie wiem. Może nawet wzorowanego na ubezpieczeniach rolników, którzy cały system podatkowy mają dostosowany do sposobu, w jakim uzyskują te przychody. Jest orzeczenie Trybunału Konstytucyjnego z 1992 roku, które do dzisiaj nie stało się przedmiotem prac legislacyjnych, a które nakazuje stworzenie takiego systemu dla ochrony praw nabytych. Ten system nie byłby szczególnie drogi. Jak pisałem w tekście, który być może część z państwa czytała, to są pieniądze nieznacznie, a może nawet znacznie mniejsze niż Fundusz Kościelny, który właśnie jest likwidowany. Przez ostatnich kilkadziesiąt lat tak naprawdę nie był żadnym ciężarem dla budżetu. To jest rząd wielkości 80-90 milionów złotych. Księży w Polsce jest około 40 tysięcy, czyli około 40 tysięcy osób jest objętych tym ubezpieczeniem. Artystów, którzy mogliby być klientami takiego funduszu ubezpieczeniowego czy kasy ubezpieczeniowej jest – myślę – kilka razy mniej. Do tej grupy powinni być włączeni tłumacze, literaci, to nie powinno być dedykowane tylko sztukom wizualnym. Niemniej dla budżetu państwa jest to wydatek niezauważalny, rzędu kilkudziesięciu milionów złotych. Przy projektowaniu budżetu taką sumę trudno planować jako istotne obciążenie.
Z drugiej strony rynek sztuki nie może być pozostawiony w Polsce samemu sobie. Taki mit istnieje w polskim myśleniu potransformacyjnym, którego sam Adam Smith nie podzielał, że istnieje coś takiego jak rynek idealny, że jeżeli rzeczy się pozostawi samym sobie, to ten obieg rynkowy się idealnie wyreguluje, będzie działał. Oczywiście ta rzecz skapitulowała ze strasznym hukiem i kapituluje dalej. Wszędzie na świecie rynek sztuki współczesnej opiera się na bardzo silnych bodźcach fiskalnych, na tworzeniu ulg podatkowych, które pobudzają ten rynek. Dodatkowo samo finansowanie kultury nie może być całkowicie oparte na rynku, finansowanie publiczne musi stanowić minimum połowę kosztów całościowych. Do tego jest coś, co Komisja Europejska określa jako „inwestycje prywatne”, czyli dotacje prywatne oparte na ulgach podatkowych, na bodźcach fiskalnych. W brytyjskim przypadku, który jest uważany za najbardziej wzorcowy, udało się osiągnąć zysk wypracowywany przez instytucje kultury na poziomie 15 procent. Jeśli oni wypracowali 15 procent, to nie sądzę, by ktokolwiek byłby wstanie osiągnąć wynik przynajmniej o dziesiątą część procenta lepszy. To pokazuje też perspektywę może nie tyle bezradności, ale dużej ignorancji, która miała miejsce w myśleniu o sektorze kultury w ostatnich 20 latach. Rynek, który u nas prawie nie istnieje, zawsze był traktowany jako wymówka, jako rzecz, która usprawiedliwiała brak pewnych działań. Tak być nie może. Praktycznie każda dziedzina życia gospodarczego jest w jakiś sposób dotowana, bez tego można by produkować tylko cukier, musztardę, może jeszcze ocet, natomiast wszystkie pozostałe dziedziny potrzebują jakiejś formy wsparcia.
Finansowanie łączy się z wieloma problemami. Istnieje na przykład bardzo duży problem festiwalizacji kultury. Pieniądze dla kultury mogą się znaleźć pod warunkiem, że są one elastyczne, że są one mocno kontrolowane. Natomiast nie po to, by tworzyć stałe instytucje. Pieniądze są chętnie przeznaczane na jednorazowe imprezy, nad którymi jest pełna kontrola, które nie tworzą stałego kosztu, które od strony organizacyjnej mogą być politycznie kontrolowane. To jest koszmarny problem nadzoru właścicielskiego, organizacyjnego, ze strony instytucji samorządowych nad jednostkami kultury. Tak naprawdę każda instytucja kultury, która po 1990 roku, po reformie samorządowej przeszła pod zarząd samorządu, miała z tym jakieś problemy. W przypadku kultury jest to o tyle widoczne, że te standardy są postawione wyżej niż w przypadku elektrociepłowni czy wodociągów miejskich, gdzie można stosować o wiele niższą politykę kadrową.
Kwestia gentryfikacji – to jest rzecz, którą zajmowałem się razem z Rafałem Jakubowiczem. Problem, w jaki sposób artyści pozwalają się zaangażować w wypracowywanie pewnego kapitału symbolicznego, który jest następnie oczywiście konwertowany na kapitał wymienny. Artyści są obiektem całkowitego wyzysku. Ten etos inteligencki, o którym Kuba przed chwilą mówił, to myślenie w kategoriach szerszych niż indywidualne, w kategoriach misji, zaangażowania, są tylko słabymi punktami, które pozwalają uczynić ten wyzysk bardziej efektywnym. Podstawowym narzędziem przy dokonywaniu zmian musi być samoświadomość tych procesów. Tyle tytułem zagajenia.

Karol Sienkiewicz: Dopytam się trochę, bo w ramach Forum staramy się przekładać idee na praktykę, na bardziej określone strategie. Bardzo ciekawie brzmi koncepcja zamiany Funduszu Kościelnego na Fundusz Artystyczny, ale czy wierzysz, że jest to możliwe? Czy jesteśmy w stanie kogoś do tego przekonać?

Mikołaj Iwański: Byłoby świetnie, gdyby to się udało. Oczywiście budżet państwa nie będzie refundował całości stawki. W naszym kraju jest potężna rzesza bezrobotnych, którym samorządy opłacają stawkę ubezpieczeniową, zdrowotną i częściowo emerytalną. Artystów, którzy mogliby być uczestnikami tego funduszu, jest tak naprawdę niewielu – może 5 tysięcy, może 10 tysięcy. To nie jest duża ilość ludzi, włączając w to również te zawody nie związane ze sztukami wizualnymi. Jak to mogłoby wyglądać? Osoba, która kończy studia artystyczne i deklaruje, że chce być członkiem takiej kasy, jednocześnie nie może na przykład zarobić w ciągu roku więcej niż trzy średnie krajowe brutto, deklaruje zajmowanie się sztuką, uważa działalność artystyczną za swoją podstawową działalność, przez pierwszych pięć lat nie opłaca w ogóle składki, po kolejnych pięciu latach opłaca jedną trzecią czy dwadzieścia procent składki. Reszta jest dalej refundowana przez państwo. To jest tak naprawdę bardzo skromny koszt, kilkadziesiąt milionów w ciągu roku. Państwo, kiedy myśli o kosztach finansowania kultury, myśli o kosztach sztywnych, myśli o kosztach utrzymania budynków, utrzymania etatów w tych budynkach, natomiast same kwestie programowe są tym kosztem elastycznym, który można ściąć. Gdyby usztywnić ten koszt, którym jest wynagrodzenie artystów, byłby to krok w bardzo dobrą stronę. I jest jak najbardziej możliwy. Dodatkowy problem: to uelastycznienie kosztów związanych z kwestiami programowymi instytucji kultury jest efektem szerszego procesu – w ramach obowiązującego kultu efektywności wiele usług publicznych jest zlecanych na zewnątrz. Zysk, który powstaje w tym momencie, jest to zysk uzyskiwany najczęściej na kosztach pracy. Jeśli na przykład komunikacja miejska zwalnia kontrolerów biletów i zatrudnia prywatną firmę, która jest o 40 procent tańsza, to jest tańsza dlatego, że oni mają niższe koszty pracy. Ten koszt jest przerzucany niżej. W przypadku instytucji kultury ma miejsce dokładnie ten sam mechanizm. Ambicja, którą żyje każdy artysta – to jest naturalna ambicja – w tym momencie obraca się przeciwko niemu. Ten sztywny mechanizm mógłby temu zapobiec. Bardzo wyraźne wyartykułowanie tego problemu, oczywiście przez dłuższy czas, mogłoby tę sprawę częściowo pomóc załatwić. Żeby w pewien bardzo konkretny sposób objąć ochroną tych członków środowiska artystycznego, którzy mieli to nieszczęście znaleźć się poza salatariatem, czyli poza w sumie nie aż tak wielką jej częścią.

Karol Sienkiewicz: Teraz poproszę Dominika Hamelta, by nam opowiedział, jak to wygląda w Niemczech. Jak rozumiem, w sytuacji niemieckiej funkcjonują tego typu rozwiązania. Jak udało się je wprowadzić? Czy są do obronienia?

Dominik Hamelt: W Niemczech jest troszeczkę inaczej. Ale tam to działało już w latach 70. Zawsze było tak, że pracownicy opłacali 50 procent swoich socjalnych zobowiązań, a resztę, drugie 50 procent – opłacał pracodawca. A artyści musieli sami płacić 100 procent. W latach 70. stwierdzono, że to jest całkowicie nie-fair. Stworzono kasę, która nazywa się Kasa Socjalna Artystyczna. To nie jest zwykła kasa emerytalna, tylko to jest kasa, która w pewnym sensie subwencjonuje artystę, artysta dostaje z niej wsparcie, które odpowiada temu, co w Niemczech ma pracownik. W efekcie artysta też musi opłacać tylko połowę składek, bo 20 procent tego płaci państwo, a 30 procent instytucja czy firma, która współpracuje z tym artystą. Artysta przez cały rok, nawet jeśli pracuje nieregularnie czy rzadko ma wystawy, ma ubezpieczenie, które pokrywa wszystko – składki emerytalne, ubezpieczenie zdrowotne… Artysta, by dostać się do tej kasy, musi zarobić minimum 4 tysiące euro rocznie. To mniej niż 400 euro miesięcznie. Osoba, która zaczyna pracować jako artysta, ma trzy lata, by dostać się na taki poziom. To znaczy, jeśli przez trzy lata nie osiągnie poziomu 4 tysięcy euro rocznie, to nie dostaje wsparcia z kasy. Jeśli osiągnie ten poziom, wchodzi do kasy i dostaje tę pomoc. Potem można wycofać się z kasy, bo na przykład jest się już zbyt bogatym –w Niemczech są artyści, którzy zarabiają więcej. Problem jest w tym, że […] małe firmy chętniej współpracują z ludźmi, którzy są już ubezpieczeni przez inną firmę. Inny problem to taki, że w Niemczech nie określa się, kto jest artystą. Istnieje katalog, który mówi, że nawet bloger może być artystą, nawet osoba, która pracuje z dźwiękami, ale nie określa, jaki to jest rodzaj sztuki, przez co mamy w tej kasie bardzo dużo artystów. W Austrii robi się to inaczej – tam się określa rodzaj sztuki, ocenia się, kto jest artystą, kto nie.
Ogólnie, warunki w Niemczech są – relatywnie – całkiem w porządku.

Karol Sienkiewicz: Uprzedziłeś moje kolejne pytanie: kto decyduje o tym, kto jest artystą? Może być nim każdy?

Dominik Hamelt: Ten, kto zarabia ze sztuki. Istnieje katalog czynności. To musi być coś troszeczkę przynajmniej związane z tym, co rozumiemy przez sztukę.

Karol Sienkiewicz: Ale kto decyduje o tym?

Dominik Hamelt: Decyduje o tym ta kasa. Oni dostają jakiś formularz od artysty, który udowadnia, że przez ostatnie trzy, cztery lata robił to i to, skończył szkołę artystyczną albo coś robił, fotografował, malował, miał wystawy. Może to wykazać. Żaden artysta nie zostaje odrzucony. Gdy się na końcu okazuje, że on nie jest artystą, to też nie musi oddawać pieniędzy. Jeśli przez rok nie robił nic, to nie musi oddawać pieniędzy. Takie problemy istnieją. I są partie, które chciałyby tę kasę zlikwidować, ale ona istnieje od około 1980 roku. Nie wiem, ilu artystów jest w tej kasie, ale bardzo wielu.

Waldemar Tatarczuk: Czyli jest pewien katalog czynności, które są u was uważane za sztukę i ktoś, kto się zgłasza, deklaruje, że robi zdjęcia, pisze czy maluje i nikt nie interesuje się, na jakim to jest poziomie?

Dominik Hamelt: Tak. Tak to wygląda. Do kasy może też należeć na przykład tancerz go-go. Nie ma różnicy, kto jest jakim tancerzem. To jest pozytywne. W Austrii jest komisja, która określa, co jest sztuką. I w przypadku ludzi, którzy produkują muzykę przez sample, uznaje się to za interpretację, a nie za sztukę. I nie mają wsparcia. A to ludzie, którzy mają inne spojrzenie. W Niemczech to jest bardzo otwarte.

Kuba Szreder: A ile to kosztuje państwo niemieckie?

Dominik Hamelt: Nie potrafię powiedzieć.

Karol Sienkiewicz: Przejdźmy do drugiej części stołu, gdzie siedzi Zbigniew Libera, który jest jednym z najbardziej znanych polskich artystów, z jednej strony uczestniczy w rynku, a – jak się dowiedzieliśmy – konkurencja między artystami jest współodpowiedzialna za ich wyzysk, z drugiej strony współpracuje z instytucjami, które – jak powiedział Kuba – reprodukują mechanizm wyzysku. Jak to wygląda z twojej strony? Kto jest odpowiedzialny za to, że artyści są biedni? Dlaczego artyści są biedni? Jak ta sytuacja byłaby rozwiązana w idealnym świecie?

Zbigniew Libera: To trudne pytanie. Jak byłem młody, to – mówiąc szczerze – nie interesowałem się, czy ktoś mi będzie dawał emeryturę, czy mi jej nie będzie dawał. Myślałem, że za dziesięć lat to już nie będę żył. Skakałem główką na dół i nie obchodziło mnie to.

Grzegorz Kowalski: Teraz już nie skaczesz główką na dół?

Zbigniew Libera: Nadal skaczę, ale myślę sobie: dlaczego by tam nie podłożyć jakiegoś materaca. No i rzecz wypada tak, że – jak wiecie – jest olbrzymia liczba artystów, ludzi, którzy chcą być artystami, nie zajmować się inną pracą. Nie mam ubezpieczenia, nie mam emerytury, muszę liczyć na to, co sam zarobię. To mówi mi, że jednak coś takiego jest potrzebne… Skoro państwo potrzebuje artystów – a potrzebuje, jak widzimy, bo niczego innego w tym kraju się nie wytwarza, czym można byłoby się pochwalić… Jak dochodzi do czegokolwiek, to od razu artystę trzeba wziąć, bo to jedyne, co mamy. Ale wziąć i powiedzieć mu, że to jest cholernie honorowe. Oczywiście, potem człowiek się uczy, że trzeba odmawiać udziału w takich imprezach, ale to kosztuje. Tak się śmiejemy z tego, że 4 tysiące euro to próg bycia artystą w Niemczech. Bo to właśnie pytanie: a co, jak ktoś bardzo długo niczego nie robi, a później zrobi coś świetnego, zarobi duże pieniądze, przekroczy te wszystkie progi podatkowe, a później długo nie ma znowu nic? Albo jest w jednym roku słabo, a w kolejnym nic? Ja się nie boję, mogę być na przykład stróżem na parkingu na starość, jak długo będę mógł, ale może jacyś koledzy bardziej delikatni… mogliby wymięknąć. Ja się przyzwyczaiłem. Przyzwyczaiłem się i myślę, że ten nasz system z 50 procentami kosztów uzyskania – to chyba dość wyjątkowe na skalę europejską – to jest całkiem dobry układ. Jak coś jest dobre, to po co to zmieniać. Nie muszę wyliczać, ilu rolników i ilu księży utrzymuję z moich podatków. Pewnie z sześciu. Ale to 50 procent było rodzajem wynagrodzenia za te wszystkie koszty, które muszę włożyć w to, by cokolwiek zrobić. Miałem kolegę, Bujnowski, który postanowił założyć firmę. Miał tą firmę tylko przez rok. Powiedział: ja nie miałem czasu, żeby malować, bo cały czas musiałem liczyć – a nie znam się na tym, więc się denerwowałem. Poszedł na obiad z kolekcjonerem i musiał za kawę wziąć papierek. Wiecie, że to jest niemożliwe. To jest nierealne. Więc takie umowne 50 procent kosztów uzyskania jest w porządku.
Inna sprawa to te ubezpieczenia. Może jakby byłyby te kasy…, ale boję się o to, że jak ktoś nie robi nic… Bo co to za komisja, która decyduje, że go-go to jest OK., a Doda nie jest OK.? Kto to jest? Co to za komisja? Kto ją wybiera? Za komuny było coś takiego – ja to miałem, że trzeba było pójść i pokazać swoje prace i oni mówili, czy to jest sztuka, czy to nie jest sztuka. Raz powiedzieli, że to jest sztuka i dostałem papierek – żeby móc dostawać kartki. Ale za dwa lata się to skończyło i poszedłem na następną komisję i tak się zdarzyło, że był tam… No, nie podam nazwiska…

Grzegorz Kowalski: Powiedz, powiedz.

Zbigniew Libera: Julian Raczko, znany malarz, chociaż może nie wszystkim tutaj, który właśnie mnie oblał, nie zostałem artystą. A wieczorem tego samego dnia razem braliśmy udział w wystawie. To też jest problem – kto to by miał być, kto by o tym decydował…

Waldemar Tatarczuk: Ale w Niemczech nie patrzą w dokumentację. Mówisz, że malujesz, dostajesz kwit.

Dominik Hamelt: Ważniejsze są związki z instytucjami, bardziej chodzi o finanse.

Zbigniew Libera: Ale mówisz, że musiałbym płacić połowę tego, co bym płacił normalnie. To jest 50 procent, które państwo dopłaca. Jeśli u nas pracownik kosztuje 860 złotych, to połowa tych opłat to byłoby 430 złotych… Kurde, nie wyobrażam sobie, abym płacił co miesiąc 430 złotych. Kiedyś dałem się nabrać na Nationale Nederlanden, zapłaciłem im kupę pieniędzy, a potem przez miesiąc czy dwa nie miałem pieniędzy. Zabrali mi to wszystko, oddali mi jedną trzecią.

Kuba Szreder: To się nazywa koszty operacyjne.

Zbigniew Libera: Jeszcze jedna rzecz. Nie było strajku artystów w tym sensie, jak mówisz o strajku artystycznym. Ale tu nie chodzi o to… Jasne, strajk artystyczny nie może się odbyć, nie wiem, kto to wymyślił i po co. Ale tu nie chodzi o to, by to był strajk artystyczny, bo my nie chcemy kończyć ze sztuką, chodzi o strajk artystów, ale w polu administracji państwowej, a nie w polu sztuki. Jestem przekonany, że jest to do zrobienia. Byłoby fajnie, gdyby wielkie tuzy tam się też pojawiły, wielkie twarze, o – profesor Kowalski na przykład. Ale jesteśmy w stanie to zrobić. Każdy swoją sztukę ma ze sobą, ale nie jesteśmy w sztuce, jesteśmy w rzeczywistości. Jesteśmy w stanie to zrobić. Jakby trzeba było.
Odnoszę wrażenie, że jesteśmy czasami stado krów. Zawsze się zastanawiałem, dlaczego krowy są takie spolegliwe. Człowiek niesamowicie źle z nimi postępuje, a one – zdawałoby się – to lubią. Skąd to ich przywiązanie? Krytycy, marszandzi może myślą, że my to lubimy – takie traktowanie prądem, stresowanie nas. Mam takie wrażenie. Inne porównanie, które przychodzi mi do głowy, to więzienie kryminalne, gdzie nie dochodzi do rebelii, bo więźniowie są perfekcyjnie wyalienowani. Pozycja artysty, metaforycznie, w takim kapitalizmie, z jakim mamy do czynienia, to jest perfekcyjnie wyalienowany gościu, który nie może się z innym dogadać, w związku z czym nigdy nie zrobimy strajku, a w związku z tym władza myśli, że jest bezpieczna, bo oni nigdy tego nie zrobią. Ale nawet w więzieniach kryminalnych czasami dochodzi do takich warunków, że więźniom jest wszystko jedno i daje się to zrobić raz na jakiś czas i strajki mają miejsce.
Było coś wcześniej o „ciemnej masie”…

Kuba Szreder: Nie o „ciemnej masie”, ale o „czarnej materii”…

Zbigniew Libera: Masa i materia, wszystko pasuje. Słuchajcie, miałem niesamowitą przyjemność – może to zobaczycie niedługo, kilka dni temu robiłem wywiad z Lechem Wałęsą – Fabio Cavallucci mnie poprosił o to i ja zrobiłem ten wywiad. I on tam powiedział: Proszę państwa, teraz nie chodzi o to, żeby pomagać tym, którzy są silni, chodzi o to, by pomagać i zająć się tymi, którzy są średnio i zupełnie nisko. Bo przecież od jakości tej „czarnej materii”, której zupełnie nie widać, będzie zależało to światło i jakość tego światła, które będzie odbite. To tak jest powiązane. Tak naprawdę chodzi o to, by dbać o tę średnią i niską warstwę.

Karol Sienkiewicz: Przejdźmy do instytucji, zwracam się do Hanny Wróblewskiej, czy to prawda, że instytucje takie jak Zachęta reprodukują mechanizm wyzysku artystów?

Kuba Szreder: Musisz przypominać?

Hanna Wróblewska: Kuba wygłosił bardzo rozsądny, niekontrowersyjny tekst, zdiagnozował sytuację. Wydaje mi się, że ja powiem coś kontrowersyjnego: Instytucje, NGO-sy, małe firmy kochają umowy z 50-procentowym kosztem wyzysku… [śmiech zgromadzonych] uzysku. O tym chciałam powiedzieć. Czy państwo zdają sobie sprawę, że wszystkie firmy, instytucje małe i duże podpisują tego typu umowy, bo od tych umów płaci się tylko podatek, nie płaci się żadnych składek emerytalnych, żadnych składek rentowych, żadnych składek rentowych? W dzisiejszych czasach, gdy takich słów jak kreacja, innowacja używa się już wszędzie, wszyscy muszą być mobilni i kreatywni, może się wydawać, że umowy o dzieło mogą obejmować wszystko. Czy mam mówić więcej? Ja chętnie oddam swój czas, by posłuchać tych dwóch stron recepty Kuby, jak to zlikwidować. Czy instytucje reprodukują mechanizm wyzysku? Trochę tak. Czy jest selekcja? Tak, jest. Ja nie zgadzam z takim stwierdzeniem, które jest zaczerpnięte ze świata zachodniego, że jest rynek, jest kurator i ten kurator jest bogiem. Być może tam tak jest, ale nie w Polsce. Nie wydaje mi się, by w Polsce miał taką możliwość stwarzania…

Kuba Szreder: Pół-bogiem.

Hanna Wróblewska: To jest kraj, gdzie cały czas bardziej się liczą artyści niż kuratorzy. Nie wszyscy artyści…

Grzegorz Kowalski: Ale artyści nie selekcjonują się sami.

Hanna Wróblewska: Ten świat jest tak skonstruowany, że drzwi instytucji są wąskie, przestrzeń określona. Ten system nie jest demokratyczny i być nie może. Miejsce na świeczniku jest dla nielicznych. Ale czy możemy coś z tym zrobić – my jako o instytucje, wy jako artyści, my jako Obywatelskie Forum? To jest kwesta do dyskusji. Czy coś wymyślimy, by wszyscy artyści byli bogaci? Chyba nie. Czy wymyślimy coś, by w ogóle ludziom się dostatnio żyło? Bo ciągle wyrywamy artystów ze społeczeństwa. Powiedziałeś, że bieda artysty jest inną biedą niż bieda sprzątaczki czy bezrobotnego w Pcimiu. Bieda artysty z Warszawy to trochę co innego. Ale i to, i to jest biedą. Czy możliwe jest zastąpienie Funduszu Kościelnego funduszem dla artystów? Bardzo bym chciała. Mam wrażenie, że KRUS działa jak działa, bo – bądźmy szczerzy – jesteśmy społeczeństwem chłopskim. Nie jesteśmy społeczeństwem inteligenckim. Lubimy o sobie myśleć jako o społeczeństwie inteligenckim, o swoich dworkach, każdy z nas miał w rodzinie hrabiego albo ułana, natomiast nasze społeczeństwo w 90 procentach pochodzi z chłopów i nic dziwnego, że ten KRUS istnieje i będzie jeszcze istniał przez parę lat i dlatego udało się go tak skonstruować. Że istnieje Fundusz Kościelny – wiemy dlaczego tak jest. Czy uda się go zastąpić Funduszem Artystycznym? Za tym bym głosowała. Ale pytanie jest inne: w jaki sposób środowisko artystów zyska sobie takie poparcie społeczne albo poparcie rządu, żeby tą batalię wygrać? Bo można występować przeciwko rządowi, ale bez poparcia społecznego to się nie uda.

Mikołaj Iwański: To jest problem, jak upolitycznić tę sprawę. Przypomina mi się Białe Miasteczko pielęgniarek – tam były dwa etapy: kiedy pielęgniarki domagały się podniesienia uposażeń, nie budziły wielkiej sympatii, natomiast kiedy domagały się rozmowy z ówczesnym premierem i on odmówił takiej rozmowy, problem już był polityczny i zaczęły zyskiwać sympatię, częściowo im się to później udało. Tutaj jest kwestia znalezienia tego momentu politycznego, który spowoduje, że nie będzie to widziane jako partykularny problem jednego, wąskiego środowiska, które nie zawsze – jak każde małe środowisko – budzi sympatię. To jest kwestia do rozstrzygnięcia.

[…]

Karol Sienkiewicz: Może wrócę do Pani Dyrektor, bo wydaje mi się ominęła moje pytanie, przechodząc do kwestii 50 procent i wdrapując się na trybunę polityczną. Powtórzę moje pytanie, odwracając je trochę. Jak z punktu widzenia instytucji publicznej, która współpracuje z artystami, wygląda kwestia pracy artysty? Czy artysta jest pracobiorcą z punktu widzenia publicznej galerii?

Hanna Wróblewska: Dobre pytanie. Czy artysta jest pracobiorcą?

Karol Sienkiewicz: Czy działalność artysty jest pracą?

Hanna Wróblewska: Z artystami podpisuje się umowy o dzieło, by można było to rozliczyć według 50-procentowych kosztów uzyskania przychodu. Czy artysta jest pracobiorcą? W momencie, gdy robi wystawę, podpisuję z artystą umowę o współpracę, bardzo często jest tam określona sprawa honorarium, sprawa wzajemnych obowiązków. To się komplikuje, gdy uzyskuję od artysty gotowy już film, na który artysta daje mi licencję i okazuje się, że licencja jest inaczej jest opodatkowana niż umowa o dzieło i wchodzą tu inne tryby rozliczeń. Oczywiście patrzę na artystę bardziej jak na partnera, a mniej jak na pracownika. To jest prawda. Mam poczucie, że współpracuję, mam poczucie, że artysta pracuje dla galerii. Natomiast nie mam już – po 20 latach współpracy z artystami – takiego romantycznego poczucia, że artysta jest niebieskim ptakiem. Mam raczej poczucie, że w tym momencie jest to ciężka praca. Czy z każdym artystą zawieram umowę o współpracę? Staram się, ale nie z każdym. Oczywiście, jeśli mówimy tu o takiej formie promocji / wyzysku młodych, to bardzo często najmłodsi, którzy tutaj pokazywali w Małym Salonie czy ci, którzy biorą udział w zbiorowych wystawach, rzeczywiście pracują z nami na zasadzie stażu czy wolontariatu.

Karol Sienkiewicz: Czas nas goni, ale już trochę otworzyliśmy dyskusję na publiczność, więc zapraszam, jeśli mają państwo jakieś pytania lub komentarze.

Waldemar Tatarczuk: Wydaje mi się, że ten problem 50 procent kosztów uzyskania przychodu jest troszkę tematem zastępczym. Artystom rzeczywiście na tym zależy, ale walcząc o te 50 procent bardziej dbają o interesy galerii, instytucji, organizacji itd. Ja jako człowiek prowadzący galerię często mam sytuacje, kiedy rozmawiam z kimś i jego interesuje, ile dostanie do ręki, a nie, ile dostanie brutto. To jedna rzecz. Druga dla mnie bardzo istotna rzecz, to to, o czym mówiła pani dyrektor podejrzewam, że ilość zleceń dla artystów na te 50 procent kosztów uzyskania przychodu jest niewielka. Wiele prac jest wykonywanych, które niekoniecznie mieszczą się w naszym pojęciu sztuki, a lwia część pieniędzy, które są w ten sposób wypłacane, to są pieniądze dla redaktorów telewizyjnych, dla pań, które prowadzą konferansjerkę na koncertach, festiwalach piosenki itd. Walcząc o 50 procent, walczymy w dużej części o interesy takiego establishmentu, który niekoniecznie nas interesuje. Kolejna rzecz: pieniądze, które artyści dostają jako honorarium w takiej skali globalnej, to są niewielkie pieniądze. Nie wiem, ile mamy galerii w Polsce. 50-60? One organizują około 30 wystaw w ciągu roku. To daje nam około 1800 wystaw za honorarium 1000 czy 1500 złotych średnio. Będzie tego, powiedzmy, 2 miliony. Może bardziej interesujące są pieniądza na zakup dzieł sztuki, ale dzieła sztuki kupujemy nie jako umowy o dzieło, ale płacąc podatek od czynności cywilnych, który nie wchodzi w dochód. Czyli nie dotyczy go sprawa tych 50 procent.

Zuzanna Janin: Tu się pan myli. Artysta się rozlicza z podatku dochodowego z 50 procentami kosztów uzysku ze sprzedaży każdej pracy.

Waldemar Tatarczuk: Jeśli sprzedaje na PCC?

Zuzanna Janin: Nie wiem, co to jest PCC.

Waldemar Tatarczuk: Ja kupowałem prace…

Karol Sienkiewicz: Ale nie kłóćcie się o takie szczegóły.

Zuzanna Janin: Ja się nie kłócę, ale mówi pan nieprawdę. Artyści się rozliczają z podatku dochodowego.

Katarzyna Górna: Zuzanna ma rację, nie mogę zamiast umowy o dzieło podpisywać umowy sprzedaży, bo nie miałabym żadnego dochodu.

Zuzanna Janin: Artysta nie może sprzedawać swojej rzeźby czy obrazu z podatkiem od kosztów cywilno-prawnych 2 procent. Pan może sprzedać w ten sposób może jedną pracę w ciągu dziesięciu lat. Jeżeli w ciągu roku jakikolwiek artysta sprzeda dwie czy trzy prace w ten sposób, to przyjdzie urząd podatkowy i będzie musiał zweryfikować deklarację i to będzie deklaracja o sprzedaży praw autorskich na 50 procent. Artysta, który jest uczciwy i nie chce iść do więzienia, musi się rozliczać uczciwie. Może sprzedać dzieło swojego dziadka, ja mogłabym sprzedać obraz mojej mamy, która była malarką, z 2-procentowym podatkiem. Ale nie mogę tego zrobić w przypadku mojej pracy. Więc nie wprowadzajmy w błąd.
Może ktoś powie, że my – artyści – chcielibyśmy, aby stworzyć katalog czynności cywilno-prawnych, które by zachowywałyby nam to 50 procent. Mówisz, Haniu, że wam jest łatwo podpisywać tego typu umowy, ale te umowy powinny dotyczyć tylko tych ludzi, którzy rzeczywiście te koszty ponoszą. Jeżeli ktoś robi rzeźbę, instalację czy produkuje film wideo, to ponosi te 50 procent kosztów. O ile nie więcej. Osobiście spotkałam ludzi, którzy produkują drabiny albo inne konstrukcje, i też chcą mieć 50 procent kosztów uzysku.

Bogna Świątkowska: Mam prośbę do naszego zgromadzenia, które – jak rozumiem – ma być konkluzywne. Zebraliśmy się po to, żeby również dojść do jakiegoś wniosku, a nie tylko sobie pogadać. Mam rację? Chciałabym, abyśmy sformułowali takie punkty docelowe, do których dążymy. Fajnie byłoby zakreślić sobie jakieś ramy czasowe. Prosiłabym bardzo, bo chciałabym kiedyś wyjść, ale chcę też bardzo uczestniczyć w tej rozmowie. 50 procent kosztów uzyskania dotyczy nie tylko artystów, ale ogromnej rzeszy ludzi w tym kraju, którzy prowadzą prace twórcze i są na przykład rzemieślnikami. Czy się nam to podoba, czy nie, osoba, która zrobi artystyczną drabinę, będzie miała 50 procent kosztów uzyskania. I tyle. Wydaje mi się, że takie ustawienie, że utrzymanie tych kosztów uzyskania są zainteresowane tylko instytucje, które wyzyskują w ten sposób artystów i mają w ten sposób dużo większą swobodę finansową, jest też trochę nie-fair, bo to się wzięło z biznesu. To biznes w Polsce tak funkcjonuje, że wygonił jak najdalej od siebie zobowiązania wynikające z umów o pracę i zmusił tysiące ludzi w tym kraju do zakładania jednoosobowych działalności gospodarczych. I jest masa ludzi, którzy nie są związani bezpośrednio ze światem sztuki, którzy na tych jednoosobowych działalnościach gospodarczych muszą sobie dawać radę. Nasze spotkanie odbywa się w interesującym momencie, kiedy różne grupy społeczne mają różnego rodzaju problemy, które powodują, że nie możemy więcej mówić, że my musimy przekonać do czegoś rząd i uzyskać poparcie społeczne. Musimy pamiętać, że poparcie dla rządu jest bardzo małe. Różne grupy społeczne domagają się czegoś od rządu i wcale go nie wspierają. To, że likwiduje się powiaty, całą infrastrukturę, na której oparte było w tym kraju życie lokalne, powoduje, że atmosfera do podnoszenia dyskusji na temat tego, jak mają sobie dawać radę różne grupy zawodowe to jest zupełnie coś innego.

Zbigniew Libera: Teatry się niszczy!

Bogna Świątkowska: Wiesz, Zbyszek, chodzi mi też o to, byśmy zobaczyli też trochę dalej, poza kulturą. To, że się niszczy teatry… Trudno przekonać tak zwaną szeroką opinię publiczną do tego, by była totalnie przekonana do finansowania teatrów z pieniędzy publicznych po na przykład słynnej rozmowie dwojga twórców teatru z Wałbrzycha na antenie jednej z rozgłośni radiowych.
Chodzi mi tylko i wyłącznie o to, byśmy dzisiaj rozeszli się z jakimś postanowieniem, co my jako Obywatelskie Forum Sztuki Współczesnej proponujemy w tej kwestii. Do kogo mamy się zwrócić i z czym. Czy do Ministra Finansów, czy do rządu. Byśmy rozeszli się stąd z jakąś petycją, z jakimś listem podpisanym. Tyle.

Grzegorz Kowalski: Idziemy w kierunku konstruktywnego formułowania wniosków, a ja w gruncie rzeczy przyszedłem, aby uzyskać odpowiedź na tytułowe pytanie: czy artysta musi być biedny. Uważam, że artysta musi być biedny, żeby być artystą.

Karol Sienkiewicz: Nie…

Grzegorz Kowalski: Chwileczkę, zaraz wyjaśnię. Powiem to jako przedstawiciel salatariatu, który w pewnym sensie przestał być artystą na rzecz tego…

Kuba Szreder: …aby przestać być biednym.

Grzegorz Kowalski: Nie, ten salatariat to strasznie marne pieniądze za wypruwanie flaków. Ale obserwuję taki proces przez te lata, kiedy wypuszczam kolejnych frustratów – artystów, że oni jakoś wsiąkają w tą rzeczywistość. Niektórzy oczywiście robią kariery, ale większość z nich nie umarła z głodu, mają swoje sposoby, żeby się utrzymać, a gdzieś na boku uprawiać sztukę jako hobby.

Zbigniew Libera: Liczna publiczność nam dorasta.

Grzegorz Kowalski: Bardzo dobrze, będą oglądali, co robią inni, którzy pozytywnie przeszli selekcję. Więc może to brzmi głupio w tym towarzystwie, ale moim zdaniem w sytuacji, gdy zaczyna się myśleć wyłącznie o tym, w jaki sposób zarobić pieniądze, przestaje się myśleć o tym, co można zrobić jako artysta na polu sztuki.

Mikołaj Iwański: Chciałem tylko przywołać liczby. W 2006 roku, kiedy minister Zyta Gilowska chciała zlikwidować 50-procentowy koszty, dokonała szacunku, zgodnie z którym 726 milionów złotych więcej wpłynęłoby do budżetu po likwidacji tej „ulgi”. To pokazuje skalę użycia tego przepisu, daleko poza środowiskiem artystycznym. W tym momencie te przepisy są tak szeroko nadinterpretowane, więc tak naprawdę prezes banku szkolenie z wiązania krawata może zakwalifikować jako utwór artystyczny w dziedzinie praw autorskich. Gdyby zaczęto to egzekwować bardziej ściśle, problem by zniknął. Bo nie wiem, czy minister finansów chciałby iść na wojnę ze środowiskiem artystycznym o kwotę rzędu kilkunastu milionów. A tyle tak naprawdę osób korzysta z odpisu z tytułu praw autorskich. Zresztą jedna z tych ustaw mówi, kiedy jest przeniesienie praw autorskich przy utworach artystycznych, dziennikarskich i naukowych. Gdyby tylko do tych trzech sytuacji stosować ten odpis, tej rozmowy by nie było. Natomiast interpretacja poszła bardzo szeroko. To się wiąże z tym, że rząd Leszka Millera bardzo zliberalizował rynek pracy i poluzował standardy zatrudnienia. Dlatego biznes zaczął szukać każdej możliwej efektywnej formy i tutaj dano im po prostu ujście. Gdyby cofnąć te niekorzystne regulacje, sprawa by się wyjaśniła i nie byłoby kwestii dzisiejszego protestu.

Karol Sienkiewicz: Dodam, że stanowisko, które dotychczas wypracowaliśmy w ramach Forum, jest bardzo podobne. To stanowisko poszło do Ministerstwa Finansów, chociaż Obywatelskie Forum nie zostało zaproszone do konsultacji. Wzięliśmy w tych konsultacjach udział samozwańczo.

Andrzej Biernacki: Ja się nie dziwię, że Forum nie jest zapraszane, chociaż chciałbym, aby było. Bo my jesteśmy trochę niepoważnym gremium, wydaje mi się. Widzę tu straszliwą niekonsekwencję pewnych rzeczy. Na przykład pan Zbyszek Libera mówił o tym, że zastanowiłby się, czy on mógłby zapłacić 400 złotych, podczas gdy słyszę, że niedawno jego praca została zakupiona za 240 tysięcy do Muzeum Sztuki Nowoczesnej.

Zbigniew Libera: Ale ja w życiu tych pieniędzy nie zobaczyłem.

Andrzej Biernacki: Doskonale o tym wiem. Ale pytam się: dlaczego ty nie masz tych pieniędzy?

Joanna Mytkowska: Ja odpowiem…

Andrzej Biernacki: Chociażby jako droit de suites. To jest jedna rzecz, ale tutaj jest kilka innych elementów. Jeśli myślisz, Zbyszek, że tylko w komunie był Raczko, to się mylisz, on teraz też jest, tylko się inaczej nazywa. Tylko że w komunie byłeś ty i był Raczko, a teraz już Raczki nie ma. Nie jest prawdą, co powiedziała pani Hania Wróblewska, że to przejście jest wąskie. Bo w komunie było miejsce i na Grzegorza Kowalskiego, i na Sienickiego, i na Dominika, i na Oskara Hansena, a teraz nie ma na tę drugą część miejsca. Bardzo mnie cieszy, że pan ekonomista, który został zaproszony, powiedział, że urzędnik myśli sztywnymi wydatkami na instytucje, a dopiero w drugiej kolejności tymi elastycznymi. Dobrze byłoby je usztywnić. Ale z tego wynika jasno, co sami przeczuwamy i tak rozumiem pewną zmianę, że Forum się zorientowało na innych priorytetach. Na spotkaniu w Krytyce Politycznej padło, że Forum skupia osoby, których cele nie są tożsame – osoby z instytucji i indywidualnych artystów. Ich cele nie są tożsame chociażby z tego powodu, o którym pan powiedział. Wiadomo, że jeżeli urzędnik ma alibi, że on wydał na kulturę na przykład 100, to z tego 80 jest na instytucję, a 20 jest ewentualnie na wybranych artystów przez dyrektora tej instytucji. Pytamy, z jakich gremiów rekrutują się ci panowie, którzy decydują w Niemczech czy w Austrii, że jeden jest artystą, a drugi nie. To teraz też się zastanawiam. Bo nawet na przykład według Jacka Sienickiego ja jestem artystą i chyba nawet według Grzegorza Kowalskiego, który mnie kiedyś zatrudnił w Akademii. Ale według całej masy kuratorów już nie jestem, nawet chyba zresztą słusznie. Natomiast zajmowałem się różnymi innymi sprawami, tak jak pan Grzegorz Kowalski, chociażby założeniem galerii, bo wydawało mi się, że po 1989 roku jest szansa, by wziąć sprawy w swoje ręce.
Dlaczego powiedziałem, że Forum jest niepoważne? Bo jeżeli pani Hanna Wróblewska jest pytana, czy ona jest pracodawcą, to pani Hania Wróblewska, przy całym szacunku bardzo sympatyczna osoba, ale wcale nie jest galernikiem. Nie jest osobą, która zajmuje się taką działalnością jak galeria. Jest na pensji urzędniczej – powiedzmy sobie szczerze. Od jej kręgosłupa zależy, w jakim stopniu jest zależna od tego czy innego urzędnika. Może być mniej lub więcej, ale mimo wszystko jest. Jest nieporozumieniem nazywać to galerią. Galerie się zamykają, nawet niegłupie, takie komercyjne, jak chociażby Art New Media. Natomiast niektórzy, którzy są na targach, stricte komercyjnych imprezach, na podstawie dotacji z Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego, oni otwierają nowe przestrzenie w Warszawie. Wydaje mi się to niepoważne. Pytanie zasadnicze i temat dzisiejszego spotkania brzmi, czy artysta musi być biedny. Jeżeli ja się nie dam przekonać w naszym gremium, to jak my chcemy przekonać urzędnika, że artysta jest biedny, jeśli w zakupach do Muzeum Sztuki Nowoczesnej praca, która powstała we wrześniu 2011 roku, została zakupiona od Joanny Rajkowskiej – jedna fotografia B4. Ona nad nią mogła pracować nawet i pięć lat, tego nie neguję. Ale jedna fotografia B4 za roczną średnią krajową, prawie 40 tysięcy. W zbiorach Muzeum Sztuki Nowoczesnej jest ponad 400 filmów, różnych, od 15 do 150 tysięcy złotych za sztukę. Nie wiem, czy się mylę, bo niecałkowicie jest to przejrzyste. Przy niektórych są podane ceny, za jakie zostały kupione, ale są też depozyty, tego nie przesądzam. Ale wiem, że niektóre filmy pięcio- czy piętnastominutowe są zakupione za 150 tysięcy, a inne za 15 tysięcy. Wyciągam jakąś średnią, razy 400, wychodzi nam jakaś suma – te pieniądze gdzieś się podziały. Jeżeli ktoś mi mówi, że artysta jest biedny, to pytanie – który artysta jest biedny.

Zbigniew Libera: A według pana, ile Matejko jest wart?

Andrzej Biernacki: Który? Ja tylko wiem, ile jest warte wystawienie tej pracy, i to jej kopii, teraz w Berlinie…

Zbigniew Libera: Chodzi panu o to, by prace w naszych muzeach były tanie jak barszcz?

Andrzej Biernacki: Ja nie wiem, czy to jest tanie, czy drogie. Panie Zbyszku, pan nie może naprawić pralki, ale za wystawienie tej „Bitwy pod Grunwaldem” upowszechniacz kultury, jaką jest Anda Rottenberg – chyba nawet wystawiła kopię – wzięła 200 tysięcy bez przetargu. Ja wcale nie żałuję pani Andzie Rottenberg, ona prawdopodobnie na to zasługuje. Ale ona, upowszechniacz kultury, dostaje 200 tysięcy, a pan nie może naprawić pralki, jako uznany twórca... To coś chyba jest w tym nie w porządku.

Katarzyna Górna: My przyznajemy, że coś jest nie w porządku.

Andrzej Biernacki: To fajnie. Mam nadzieję, że dojdziemy do jakiejś konkluzji. Bardzo mnie cieszy to, że pan potwierdził to, że jest ogromna szansa. Że skoro bezrobotni dostają zasiłek, to dlaczego mają nie dostać artyści. Super sprawa. Jedna z niewielu konstruktywnych rzeczy, które dzisiaj możemy osiągnąć.

Karol Sienkiewicz: Powiem tylko, odpowiadając panu na wcześniejsze uwagi, że gdybyśmy pozbyli się dzisiaj stąd osób, które nie są artystami, to niewielu by nas zostało na tej sali. Joanno, czy chcesz odpowiedzieć, bo zostałaś niejako wywołana do tablicy?

Joanna Mytkowska: Mogę odpowiedzieć, ale szkoda czasu, bym się tłumaczyła teraz. Mogę się wytłumaczyć z polityki zakupowej Muzeum Sztuki Nowoczesnej. Uważam, że wartość prac artystów powinna raczej rosnąć. 40 tysięcy za pracę Joanny Rajkowskiej to nie jest za dużo. Dzięki temu, że mamy taką możliwość i możemy kupować w tej chwili prace, to – przypuszczam – mamy jakiś wpływ na rynek sztuki. Dzięki temu, że będą muzea, że muzea będą kupować i wystawiać, poprawi się rynek sztuki, poprawi się sytuacja artystów.

Bogna Świątkowska: Ale zamiast kupować od norweskiego kolekcjonera, dlaczego nie od razu od Zbyszka?

Joanna Mytkowska: Oczywiście, byłoby świetnie. Mogłabym złamać prawo, szczerze mówiąc, rozważałam to… Ale nie jest to możliwe. Jeżeli mam przestrzegać reguł, które są, i Zbyszek postanowił kiedyś, że praca jest w edycji trzech, i one są wszystkie sprzedane… Zdecydowaliśmy, że to jest kluczowa praca w historii sztuki i że ona powinna być w publicznych zbiorach. Bo jednak nasze zadanie, jako instytucji publicznej, jest inne. Ja powinnam dbać – w miarę możliwości – o artystów. Ale to nie jest pierwsza misja instytucji publicznej. Pierwszą misją instytucji publicznej jest dbanie o publiczność. Ja mam zapewnić jak najlepszy program i jak najlepsze zbiory. To jest moja misja, tak jest zdefiniowana. Nie można tego robić bez artystów i nie mam takiego zamiaru. Ale to jest ta misja, ona jest częścią układanki, w której ma się poprawiać rola artysty i jego zarobki mają też rosnąć. Tej pracy inaczej nie dało się kupić, ale Muzeum kupiło też inne prace od Zbyszka Libery, zapłaciło, wyprodukowało. To nie jest jedyny zakup. Tej pracy legalnie nie dało się kupić od Zbyszka Libery. Ale mamy zamiar nadal kupować, więc nic straconego.

Katarzyna Górna: Może tylko wytłumaczę, bo rzeczywiście w pewnym momencie doszliśmy do wniosku, że Forum skupia artystów, dyrektorów instytucji itd. i tu może dochodzić do konfliktu interesów. Dlatego parę miesięcy temu spotkaliśmy się w Łodzi i zawarliśmy taki kompromis, że skoro ewidentnie sytuacja artystów się pogarsza i coraz trudniej jest tworzyć, to instytucje będą wspierać Forum, które będzie w pierwszej kolejności reprezentowało interesy artystów i będzie zajmować się głównie ich problemami. Do takiego porozumienia doszliśmy, by nie robić rozłamu i dzielić Forum. Mimo wszystko jedziemy na tym samym wózku i musimy jakoś współpracować.
Następnym punktem programu było pytanie: co my właściwie mamy zrobić. W czasie dyskusji to już padało. Przesłaliśmy nasze stanowisko – chociaż nikt nas właściwie nie pytał – do Ministerstwa Finansów. Przede wszystkim najbardziej żałosne jest to, że nikt nas nie pyta o zdanie. Sami musimy domagać się tego, by zostać zauważeni i wyartykułować nasze stanowisko. Obrona tych 50 procent jest właściwie niemożliwa, z różnych przesłanek wynika, że nie da się tego obronić. To prawdopodobnie zostanie przegłosowane. Jedyne, co możemy na tym zyskać i co staraliśmy się podkreślić w naszym stanowisku to fakt, że to jest moment na wyartykułowanie naszych potrzeb i postulatów. Jednym z takich postulatów jest – jak to Zbyszek powiedział – ten materac, nawet cieniutki – stworzenia kas artystycznych czy funduszu artystycznego, który rzeczywiście nie byłby straszliwym obciążeniem dla budżetu państwa. Zdajemy sobie sprawę, że to jest ciężka praca. Nie mamy wizji, jak to upolitycznić, jak zrobić, by artykulacja tego problemu była zauważona. Teraz jest moment, by się zastanowić nad „strajkiem artystycznym”. Jednym z naszych pomysłów, do przedyskutowania teraz, polegał na tym, by na jeden dzień zamknąć wszystkie galerie i muzea dedykowane sztuce współczesnej.

Waldemar Tatarczuk: Najlepiej w poniedziałek.

Katarzyna Górna: Drugim pomysłem było okupowanie Ministerstwa Kultury. W tej chwili otwieramy dyskusję, może ktoś ma jeszcze pomysły i refleksje, jak sprawić, byśmy zostali zauważeni i wysłuchani.

Kuba Szreder: Zrzucić się na parę hektarów na Mazowszu i zatrudnić się wszyscy jako rolnicy. Hektar na głowę.

[…]

Waldemar Tatarczuk: Może jesteśmy w stanie znaleźć posła, którego biuro poselskie byłoby zainteresowane analizą. Trzeba przeanalizować rozwiązania, które są w innych krajach europejskich – Niemczech, Francji, Wielkiej Brytanii i zaproponować konkretną propozycję. Bo jeżeli do ministra powiemy, niech coś zrobi, to nic nie zrobi.

Zbigniew Libera: Nas jest niewielu, ale jeden głos każdego z nas to jak stu robotników. Naprawdę mamy głos. Właśnie tym możemy naciskać ministra. Można by go zacząć kompromitować, mówić o nim źle. On by tego nie chciał. To jest proste, to możemy zrobić. On się sam kompromituje, oczywiście. Ale myśli o sobie dobrze, bo żaden artysta jeszcze przeciwko niemu nie wystąpił, nic takiego się nie stało, przez cały zeszły rok prezydencja – cymes. Nikt nic nie powiedział. Możemy zacząć mówić głośniej. To jest nasza broń.

Bogna Świątkowska: Ale to jest kwestia dyscypliny partyjnej w sejmie, niezrozumienia naszej artykulacji przez ludzi, którzy podnoszą ręce za zmianą prawa w tym kraju. To do nich nie docierają argumenty i w ogóle się niczym nie przejmują.

Kuba Szreder: Ale nawet na poziomie warszawskim, gdzie jest wielu wykształconych ludzi, jak rozmawialiśmy o jakimkolwiek problemie… Ten problem polityczny to jest dobra wiadomość i zła wiadomość. Dobra, że w podobnej sytuacji jak artyści jest wiele innych środowisk w Polsce. Zła, że w Polsce generalnie problem reprezentacji politycznej leży, nie ma reprezentacji interesów różnych grup. Na przykład w Warszawie był nawet problem przy wyborach lokalnych, że bardzo trudno było przepchnąć jakiekolwiek postulaty związane z kulturą, bo dla polityków, którzy wyczuwają nastroje społeczne, kultura się nie liczy. Nawet w takim mieście jak Warszawa to był problem. Aczkolwiek, jeżeli chodzi o tych ministrów i rząd, to czego się przynajmniej boi paru ministrów i PO, to obciachu, że nie są europejscy. Oni budują swoją tożsamość na poziomie wielkomiejskiej sympatyczności i nowoczesności – to wyszło w przypadku ACTA. W końcu 10 tysięcy młodzieży wyszło na ulicę. Wątpię, by w przypadku 50 procent wyszło pięćdziesiąt osób. Bo tylu nas się tutaj dzisiaj zgromadziło. Nie wiem, ile osób by się zgromadziło, gdybyśmy stali na deszczu i śniegu. I nie korzystali z gościnności publicznej instytucji. Pewnie byłoby nas jeszcze mniej. Jedyną sprawą jest obciach, co można załatwiać w inny sposób. Ciekawym eksperymentem byłoby zamknięcie galerii w dzień inny niż poniedziałek.

Katarzyna Górna: Planowany jest czwartek.

Zbigniew Libera: Ja ma inny pomysł. Uważam, że zamknięcie galerii to naprawdę jest nic.

Joanna Mytkowska: Ale to byłoby widoczne.

Zbigniew Libera: Nic nie będzie widoczne, to nie będzie miało żadnego skutku. Będzie miało skutek, jeśli przyjdziemy do ministerstwa, zamkniemy bramę, nie wpuścimy tych urzędników i powiemy im: Wy tu już nie pracujecie, bo nas nie reprezentujecie. My tu teraz stoimy, a jak chcecie, to wezwijcie policję, niech nas stąd usunie i zobaczymy, co o was napiszą. [harmider wśród zgromadzonych] Jak w dziesięciu, nie idę, ale w pięćdziesięciu idę i jestem pewien, że będą się z nami obchodzić jak z jajkiem.

Bogna Świątkowska: Ale nie możemy budować ściany między artystami a innymi grupami społecznymi, które korzystają z tego 50-procentowego kosztu…
[harmider]

Karol Sienkiewicz: Mówi osoba, która trzyma mikrofon.

Kuba Szreder: Problem jest taki, że w ten sposób zatrudniani są ludzie, którzy nigdy nie powinni tak być zatrudniani. To tak naprawdę ci ludzie są bardziej wyzyskiwani. Bo jeżeli sprzątaczka pracuje na umowę o dzieło z 50-procentowym kosztem uzyskania przychodu, to jest to osoba, która nigdy nie będzie miała żadnego ubezpieczenia i w ten sposób pracodawcy w zwykłych biznesach przerzucają na ludzi koszty prowadzenia własnej działalności. Tak to się dzieje. I oczywiście pozostaje problem kosztów selekcjonowania – bo pamiętać trzeba też o kosztach operacyjnych utrzymywania tego prawa, które jest już w grze. Bo w prawie teoretycznie zatrudnienie w ten sposób sprzątaczki jest nielegalne, to jest proponowanie tym ludziom horrendalnych warunków pracy, co w przypadku artystów jeszcze ma sens. Ten sam odpis jest wykorzystywany w dwóch zupełnie innych sytuacjach. Tego typu powiedzenie, że się przeciwstawiasz zatrudnianiu ludzi na umowy śmieciowe, ale jednocześnie twórcy, którzy faktycznie działają samodzielnie – dla nich tego typu rozwiązanie jest sensowne. A w tym momencie w sposób zupełnie nieuprawniony jest wykorzystywane przez biznesmenów, by obniżyć koszty zatrudniania pracowników.

Bogna Świątkowska: Dokładnie o to chodzi, Kuba, aby tak zakomunikować. By wystąpić w obronie tych, którzy są wykorzystywani, i w obronie artystów, którzy nie mają innego sposobu na to, by zabezpieczać to, na co nie mają funduszy.

Kuba Szreder: W przypadku artystów może i jest tak, że ta bieda może być stymulująca – to jest ten mit artysty biednego, który jest „płody bo głodny”. Ale momenty pracy i nie-pracy się przeplatają. Jakiekolwiek formy zabezpieczeń społecznych, które są bardziej uniwersalne, w tym momencie dotyczą tylko i wyłącznie ludzi na pełnym bezrobociu, gdy nie możesz podjąć żadnej sensownej aktywności, bo wtedy wyskakujesz z bezrobocia. Może rozszerzyć tę kategorię – to w planie ogólnym, połączenia z innymi postulatami, ale rozszerzanie tego typu praw dla ludzi, którzy pozostają poza pracą stałą, mówię o prawie do ubezpieczenia społecznego, do emerytury, bo to i tak będzie koniecznością. Tego nikt nie chce powiedzieć, ale za 20-30 lat pojawi się cała rzesza ludzi, którzy nigdy nie byli zatrudnieni na umowę o pracę, nie zapłacili w życiu żadnej składki. Państwo będzie musiało podjąć trud objęcia ich opieką, tylko oczywiście z powodów politycznych ten problem to gorący ziemniak, którego nikt nie chce w Polsce podjąć. To też świadczy o jakości naszej debaty publicznej. To jest poważny problem, z którym trzeba będzie sobie poradzić.

Mikołaj Iwański: Jakaś próba podjęcia tego problemu była, w poprzednim rządzie minister pracy i polityki społecznej mówiła – przez chwilę, bo potem się z tego wycofała – o emeryturach obywatelskich, czyli o gwarantowanej emeryturze. Tak naprawdę emerytury artystyczne w tym kształcie, o jakim dzisiaj trochę rozmawiamy, to jest pewna forma emerytury obywatelskiej. Natomiast to ubezpieczenie jest też pewną formą, też bardzo okrojoną, dochodu gwarantowanego. Taki postulat się pojawia, na przykład w Brazylii jest wprowadzany. Nie jest to zupełne science-fiction. To jest kierunek, w którym ekonomiści myślą. Tak samo myślą już niektórzy politycy. I jakoś w tę stronę to będzie musiało iść. Deregulacja rynku pracy na świecie doszła już do ściany. Bardziej już się go bez popsucia porządku społecznego nie da zderegulować. Ten przykład sprzątaczki – można to ująć na szerszym tle. Sprzątaczka jest w gorszej sytuacji. Bo artysta, mimo że tak samo słabo opłacany, posiada etykę, posiada tożsamość zawodową, i posiada możliwość awansu w ramach hierarchii, którą tworzy świat sztuki. Natomiast sprzątaczka jest prekariuszem w najczystszym sensie. Ona dziś jest sprzątaczką, jutro siedzi na kasie, pojutrze będzie oddelegowana na kurs spawania, by ten zawód wykonywać przez kolejne kilka miesięcy. Nie ma możliwości zdobycia tożsamości zawodowej, etyki pracy, żadnego awansu. Gdyby ten komunikat był sformułowany w tę stronę, byłaby to jakaś droga do upolitycznienia. Tak artysta, jak i sprzątaczka zasługują na zabezpieczenie społeczne. Artysta w formie funduszu artystycznego, a sprzątaczka w formie ozusowanej umowy. Komunikat taki byłby bardziej klarowny i wzbudzić jakąś sympatię.

Bogna Świątkowska: …i bardziej ludzki.

Kuba Szreder: Różne formy pracy czasowej, prekariackiej, muszą być społecznie zabezpieczone, a w tym momencie nie są. Inny problem – to też dominowało w polskim myśleniu o kulturze – to pogląd, że artyści są jak przedsiębiorcy. To kompletna bzdura. To trzeba wyraźnie artykułować w różnych sytuacjach. Podobnie jak przeświadczenie, że rynek sztuki zagwarantuje wszystkim przeżycie. Zawsze zamiatano na bok te problemy, bo zakładano, że kiedyś ten rynek sztuki się zbuduje, kiedyś będziemy mieli wykształconą burżuazję tutaj w Polsce i wtedy będzie to kraina mlekiem i miodem płynąca. Ale tam są strukturalne problemy, które powodują, że bardzo często najbardziej ambitne formy sztuki po prostu się nie sprzedają. Nie wiem, którym artystom to wynagradza ich trudy i znój życia, że po śmierci ich prace będą sprzedawane za grube pieniądze. Być może jest to jakaś satysfakcjonująca wizja, ale żyjemy w świecie, mamy swoje potrzeby. Były tego typu pomysły w Hiszpanii czy Wielkiej Brytanii, gdzie dawano artystom pieniądze na rozkręcenie swojej działalności gospodarczej. Na czym się to skończyło? Artyści traktowali to jak jednorazowe subwencje, robili dzieła sztuki, których nigdy nie byli w stanie sprzedać albo sprzedawali w niewielkim procencie, nie były to inwestycje, ponieważ były robione z myślą o bezpośrednim zysku. Na tym sztuka cały czas polega, że przynajmniej duża część ludzi ma ochotę ją wykonywać z innych przyczyn niż bezpośrednie dążenie do zysku. Nieważne, czy się produkuje ogórki, majonez czy samochody, najważniejsza jest stopa zysku. W sztuce jednak jest inaczej.

Karol Sienkiewicz: Kuba, z tym się chyba wszyscy zgadzamy.

Grzegorz Kowalski: Ale dobrze, że ktoś to powiedział.

[głosowanie nad dwoma formami protestu: protest pod ministerstwem i zamknięcie muzeów, obie propozycje przechodzą znaczącą większością głosów]

Zuzanna Janin: Ale, Hania, ty jesteś przeciw?

Hanna Wróblewska: Moim zdaniem nie ma co iść pod ministerstwo kultury. Demonstracji smoleńskiej nie przebijemy.

Grzegorz Kowalski: A dlaczego?

Katarzyna Górna: Tak czy siak, zostało przegłosowane przeważającą większością głosów.

Zbigniew Libera: Architektura ministerstwa bardzo pomaga takim akcjom. Możemy się zamknąć w środku, oni będą stać na zewnątrz, nie będziemy nikogo wpuszczać…

Waldemar Tatarczuk: Ale, Zbyszek, kto tam się pojawi o siódmej rano, żeby nikogo nie wpuścić?

Katarzyna Górna: My, będziemy od trzeciej w nocy tam stać.

Waldemar Tatarczuk: Tak, prosto z imprezy.

Katarzyna Górna: Może nas policja stamtąd wywieźć, przewidujemy to, nawet trochę liczymy na to, bo będzie afera. Zrobią ładne zdjęcia. Przyjdą i sfilmują.

[głosowanie za zamknięciem muzeów i galerii, przegłosowane]

Grzegorz Kowalski: Ja się wstrzymuję, bo nie mam żadnej władzy, mogę zamknąć swoją pracownię.

Bogna Świątkowska: Teraz zamykają stołówki w szkołach. Dzisiaj czytałam, że kucharki planują strajk. Kto dostanie w dupę? Dzieciaki. Więc o co chodzi z zamykaniem galerii we czwartek, kiedy ludzie chcą przyjść za darmo? Weźcie się zastanówcie przez chwilę. Wobec kogo to będzie protest?

Zuzanna Janin: Bogna, stawiasz ten problem zupełnie demagogicznie. Bo dzieci dostaną w tyłki i tak, jak pozamykają te stołówki. Jest szansa, że nie zamkną tych stołówek, jeśli będzie protest. Tak samo kultura i tak dostanie w tyłek, jeśli nie będziemy mieli za co robić prac. A jeżeli nie będzie tego protestu, to nic nie wywalczymy.

Katarzyna Górna: Ale ci, co przyjdą akurat we czwartek, to przyjdą za tydzień. To jest symboliczny gest. Ile tych osób się zrazi do nas? Całe społeczeństwo nie chodzi na wystawy akurat we czwartek. Bez przesady, nie krzywdzimy jakiejś ogromnej liczby ludzi.

Grzegorz Kowalski: Gdybyśmy zamknęli galerie handlowe …

Kuba Szreder: …to by naród się zbuntował.

Joanna Szwajcowska: Ale musimy też wykorzystać metody negocjacyjne, zwrócić się najpierw do ministra. Bo w tej chwili wchodzenie w walkę wręcz, w okupację… Jeszcze nie wyczerpaliśmy metod negocjacyjnych, nie zaproponowaliśmy ministerstwu żadnej propozycji, ani nawet nie podnosimy tego tematu wobec ministra – że emerytury, problem zabezpieczeń społecznych itd.

Katarzyna Górna: To jest ważny głos. Musimy podjąć negocjacje wcześniej.

Zbigniew Libera: Akcja zamknięcia muzeum jest najsilniejszą bronią, jakiej możemy użyć. Sama myśl taka dla ministra będzie można. Jak długo mamy rozmawiać z nim?

Joanna Mytkowska: Ale przynajmniej powinniśmy go poinformować.

Joanna Szwajcowska: Zaproponować, co chcemy, by minister wiedział, że ma się zająć sprawami artystów i zabezpieczenia socjalnego artystów.

[próba przeprowadzenia głosowania nowego sekretariatu – nieudana]

Katarzyna Górna: Będziemy mailowo wzywać do pracy, imiennie.

Grzegorz Kowalski: Imiennie wzywać na strajk, ja na pewno przyjdę.

Katarzyna Górna: Mamy nadzieję, że spotkanie się wszystkim podobało. Bardzo dziękujemy.

poniedziałek, 23 kwietnia 2012

List Obywatelskiego Forum Sztuki Współczesnej do Ministra Bogdana Zdrojewskiego

czwartek, 12 kwietnia 2012

Czy artysta musi być biedny i kto jest temu winien? - zapis dyskusji podczas walnego zebrania OFSW

środa, 11 kwietnia 2012

Kilka fotografii z zebrania OFSW