wtorek, 4 grudnia 2012

Witam, Jako obywatelskie forum wspieramy projekt kierowany przez Michała Polakowskiego z fundacji ICRA, spotkaliśmy się z osobami z tej fundacji, i sprawdziliśmy, że są to bardzo sensownie prowadzone badania, posłużą też naszemu forum, które będzie mogło z nich skorzystać przy następnych ruchach czy próbach zmiany sytuacji artysty (będzie z tego wydana publikacja, dostępna i pożyteczna dla artystów), więc ogromnie zachęcamy wszystkich artystów: poświęcicie swój czas i wypełnicie ankietę (jest nieco długa ale da się przejść :) Bardzo też prosimy zaproście wszystkich znanych wam artystów, przesyłając link do ankiety (poniżej), im więcej osób wypełni ankietę tym bardziej badania będą odzwierciedleniem rzeczywistej sytuacji. Zachęcamy do wypełnienia anonimowej ankiety na temat świadomości prawnej twórców! Obywatelskie Forum Sztuki Współczesnej wspiera projekt „Świadomi Twórcy. Badanie Kompetencji Prawnych Artystów”, realizowany przez Fundację ICRA i Wydział Prawa Uniwersytetu Jagiellońskiego. Ankieta jest całkowicie anonimowa, a uzyskane dane posłużą do analizy i przedstawienia sytuacji środowiska twórców i opracowania na tej podstawie raportu badawczego. LINK DO ANKIETY: http://research.net/s/swiadomitworcy

piątek, 23 listopada 2012

Dlaczego ci, którzy tworzą sztukę, mają pracować za darmo?.

Tekst: Tereza Stejskalová, korespondencja z Czech.

Inicjatywa Zerowa Płaca, która powstała w lecie tego roku w Pradze, połączyła teoretyków, kuratorów i artystów. Ich pierwszym działaniem był list otwarty do przedstawicieli państwowych galerii. Zwracali w nim uwagę na powszechną praktykę: artystów zaprasza się do współpracy przy projekcie i – w większości przypadków – nie zwraca im pieniędzy za koszty poniesione przy jego realizacji. Najczęściej artyści nie otrzymują również honorarium za czas i energię, którą włożyli w projekt.

Krytyka Zerowej Płacy jest w zasadzie konkretna i pragmatyczna, ale odwołuje się do szerszego kontekstu – finansowania sztuki w Czechach, działania państwowych galerii (tzn. galerii finansowanych z regularnych dotacji od państwa) i społecznego statusu artysty i sztuki. Na czeskiej sceny artystycznej Zerowa Płaca wzbudziła emocjonalną dyskusję, dotyczącą relacji artysty, jak również samej sztuki, i współczesnego społeczeństwa.

Nie jest przypadkiem, że inicjatywa ta pojawiła się w momencie, gdy w ramach „kroków oszczędnościowych” radykalnie ograniczane jest państwo socjalne; gdy przedstawiciele czeskiej władzy otwarcie rezygnują z jakiejkolwiek odpowiedzialności za działalność kulturalną i zachęcają organizacje oraz inicjatywy kulturalne do poszukiwania pieniędzy z innych źródeł.

Brzmi to dość absurdalnie, jeżeli uświadomimy sobie, że w Czechach nie istnieje tradycja mecenatu. Czeskie państwo nie wspiera też w jakiś wyraźny sposób takich działań (na przykład poprzez ulgi podatkowe). Nie ma symbolicznych lub pisanych zasad, które by regulowały prywatne wsparcie dla niedochodowych instytucji.

Ponieważ nakłady na kulturę ciągle spadają, wiele niedochodowych projektów kulturalnych znika, a osoby działające w kulturze doświadczają prekaryzacji. Komercyjny rynek sztuki nie jest w Czechach tak rozwinięty jak na Zachodzie, a państwowe granty są z roku na rok coraz mniejsze. Kryzys społeczny i gospodarczy spowodował też, że artyści nie mogą już liczyć na rodzinne wsparcie czy zatrudnienie się w innej sferze, by finansować swoją działalność artystyczną.

Ich sytuację pogarsza również fakt, że po 1989 roku państwowe galerie przestały kupować (a w wielu przypadkach nawet śledzić) sztukę współczesną, nie miały do tego ani środków, ani ekspertów. Instytucje te mają zapisane w swoich statutach, że ich rolą jest zbieranie dzieł sztuki, zarządzanie kolekcjami i prezentowanie ich szerszej publiczności. Tymczasem przeważająca część środków, które muzea i galerie otrzymują od państwa, idzie na nie same: utrzymanie budynków, pensje pracowników, administrację; wydatki na kolekcje i produkcję wystaw w porównaniu z tym są minimalne. Jeżeli galerie z otrzymanych środków utrzymują przede wszystkim siebie i nie wypełniają funkcji, dla których zostały stworzone, nie da się uniknąć pytania: jaki jest w ogóle sens ich istnienia?

Od artystów oczekuje się, że będą pracować za darmo, a w realizację programów państwowych galerii zainwestują własne pieniądze; sztuka powinna zatem funkcjonować na ich koszt.

Powstaje iluzja, że pieniędzy na kulturę jest więcej niż w rzeczywistości – odwiedzający wystawy na pewno nie podejrzewają, że projekt, który oglądają, jest dotowany przez samych artystów. Panuje powszechne przekonanie, że produkcja dzieł sztuki nie musi być uwzględniania w budżecie, ponieważ jest to swego rodzaju kosztowne hobby samego artysty. Zakłada się, że autor zaspokoi swoje finansowe potrzeby gdzie indziej, chociaż nie bardzo wiadomo gdzie.

Okazało się, że czeskie społeczeństwo, ale też środowisko artystyczne, właściwie nie potrafi powiedzieć, czym jest państwowa instytucja sztuki. Galerie i muzea są częścią przestrzeni publicznej, a więc sztuka w nich wystawiana jest publiczną własnością. Powinno być w związku z tym oczywiste, że wszystkie podmioty uczestniczące w tworzeniu, prezentacji i odbiorze sztuki w tych instytucjach zostaną uwzględnione przy alokacji środków przeznaczonych na ich działalność. Nie ma powodu, dla którego ci, którzy tworzą sztukę i dla których powstają przestrzenie galeryjne, mieliby być wykluczeni ze wsparcia dla galerii.

Pojęcie publicznej wartości stoi oczywiście w sprzeczności z systemem, który zakłada prywatyzację instytucji sztuki. W tym sensie postulaty inicjatywy Zerowa Płaca wykraczają poza ramy sytuacji, w której się znajdujemy.

Udało się jednak publicznie powiedzieć o ciężkiej sytuacji ludzi sztuki, która do tej pory była traktowana jako coś oczywistego bądź była przedmiotem prywatnych debat nad piwem.

Udało się też, po raz pierwszy od dwudziestu lat, uformować w środowisku artystycznym, które charakteryzuje się rywalizacją i indywidualizmem, grupę artystów, krytyków i kuratorów, która u podstaw ma solidarność i wspólne polityczne postulaty.

Przeł. Vendula Czabak

Tereza Stejskalová – dziennikarka, zajmuje się literaturą, sztuką, filozofią i polityką kulturalną. Współpracuje z wieloma specjalistycznymi czasopismami i kuratorami w Czechach.

wtorek, 13 listopada 2012

Oświadczenie Wiktora Gutta i Grzegorza Kowalskiego

Oświadczenie Wiktora Gutta i Grzegorza Kowalskiego:

W październiku i listopadzie 2012 w internecie i na łamach Artforum ukazała się informacja o wystawie Piotra Uklańskiego pt. Polska Neoawangada. Wystawa miała miejsce na Targach Sztuki oraz w Galerii Carlson w Londynie oraz Galerii Karma w Nowym Jorku.

W związku z tym podajemy do publicznej wiadomości:

Oświadczam że jestem współautorem prac reprodukowanych w książce Łukasza Rondudy Sztuka polska lat 70. Awangarda , wydawnictwo Western i Centrum Sztuki Współczesnej 2009.
1. Malowanie, 1972, Wiktor Gutt, Waldemar Raniszewski, reprodukowanej na stronie 166,
2. Malowanie, 1974, Wiktor Gutt, Waldemar Raniszewski, reprodukowanej na stronie 175,
3. Fragment z Wielkiej Rozmowy, 1972, Malowanie Waldka, (ta praca nie była reprodukowana)
Wiktor Gutt

Oświadczam że jestem autorem pracy Ja-Hitler (odpowiedź na „ankietę” Wiktora Gutta) , 1976 reprodukowanej na stronach 196, 197 w książce Łukasza Rondudy Sztuka polska lat 70. Awangarda , wydawnictwo Western i Centrum Sztuki Współczesnej 2009.
Grzegorz Kowalski


Wszystkie wymienione prace jako slajdy w bardzo dobrej rozdzielczości zostały powierzone do użycia jako materiał ilustracyjny i tylko w tym celu Łukaszowi Rondudzie do książki Sztuka polska lat 70. Awangarda , wydawnictwo Western i Centrum Sztuki Współczesnej 2009. Będący autorem koncepcji wydawniczej Piotr Uklański miał dostęp do wszystkich kopi cyfrowych wymienionych prac. Prace te zostały bez naszej wiedzy i zgody zreprodukowane i wystawione (dla własnych korzyści) przez Piotra Uklańskiego w 2012 roku na Targach Sztuki w Londynie oraz na wystawach indywidualnych w Carlson Gallery w Londynie i w Galerii Karma w Nowym Jorku. Nie zgadzamy się na reprodukowanie, wystawianie i sprzedaż naszych prac pojedynczo lub w jakimkolwiek zestawie czy kontekście ekspozycyjnym. Wystawiając nasze prace jako przedmioty obrotu na rynku, Piotr Uklański niszczy ich pierwotny sens. Nasze prace są emanacją idei i integralną częścią procesu, w którym fotografia jest elementem większej całości. Nie powstały w celu komercyjnym. Ich upublicznianie wynika z naszej strategii osobistej wolności, którą konsekwentnie realizujemy od czasów ograniczeń systemu komunistycznego, aż do czasów dzisiejszych w których pojawiły się uwarunkowania rynkowe.
Żądamy usunięcia wymienionych prac z wystaw Piotra Uklańskiego, zaprzestania ich reprodukcji i wystawiania w jakimkolwiek kontekście. Działanie Piotra Uklańskiego narusza nasze osobiste prawa twórców.
Wiktor Gutt
Grzegorz Kowalski

piątek, 12 października 2012

Miasto NIE na sprzedaż

Warszawa, 12 października 2012


Oświadczenie


Kilka miesięcy temu dowiedzieliśmy się, że władze Warszawy zerwały kontrakt z architektem Christianem Kerezem na zaprojektowanie budynku Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie. Sprawa budowy Muzeum, o które od dekad walczyło środowisko skupione wokół sztuki współczesnej, znowu stanęła pod ogromnym znakiem zapytania.

Rozwiązaniem na czas kryzysu miała być nowa tymczasowa siedziba muzeum w pawilonie Emilii. W ostatnich dniach Muzeum stanęło przed groźbą utraty także tej tymczasowej siedziby. Prywatny deweloper grupa Griffin Investments, który niedawno kupił od skarbu państwa spółkę Meble Emilia, a także zgodził się wynająć na kilka lat pawilon Emilii na tymczasową siedzibę Muzeum, pod byle pretekstem wypowiedział umowę najmu. Uczynił tak, gdy dowiedział się, że w międzyczasie pawilon został wpisany do ewidencji zabytków i nie będzie go mógł zburzyć pod budowę wieżowca.

Wpojono w nas, że wielki biznes rządzi się twardymi, rynkowymi prawami. Być może. Ale instytucja kultury nie może stawać się przedmiotem rozgrywki pomiędzy prywatnym właścicielem i kilkoma nie do końca skoordynowanymi urzędami. Sztuka współczesna i artyści nie powinni być traktowani przedmiotowo i w zależności od okoliczności wykorzystywani przez tego samego dewelopera do „akcji artystycznych” w hali na Koszykach lub wyrzucani ze swej – choćby tymczasowej – siedziby.

Zwracamy się z apelem do władz kraju i miasta – współodpowiedzialnych za tę sytuację – oraz grupy Griffin Investments o pozostawienie Muzeum w jego tymczasowej siedzibie i jak najszybsze wypracowanie rozwiązania co do jego ostatecznego umiejscowienia na planie Warszawy. Muzeum i artyści powinni stać się podmiotem tej dyskusji!


Obywatelskie Forum Sztuki Współczesnej


Pod listem podpisali się:
Karol Sienkiewicz, krytyk sztuki
Katarzyna Górna, artystka, Krytyka Polityczna
Hanna Wróblewska, dyrektor Zachęty Narodowej Galerii Sztuki
prof. Barbara Fatyga
Anka Ptaszkowska
Grzegorz Kowalski, artysta
prof. Piotr Piotrowski, Instytut Historii Sztuki, Uniwersytet Adama Mickiewicza w Poznaniu
Anda Rottenberg
Aldona Machnowska-Góra, Inicjatywa Warszawa 2020
Weronika Czyżewska, OFOP
Maciej Strzembosz
Jarosław Suchan, dyrektor Muzeum Sztuki w Łodzi
Agnieszka Morawińska, dyrektor Muzeum Narodowego w Warszawie
Fabio Cavallucci, dyrektor Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski w Warszawie
Marciń Maćkiewicz
Macej Nowak, dyrektor Instytutu Teatralnego
Robert Firmhofer, dyrektor Centrum Nauki "Kopernik" w Warszawie
Krzysztof Krauze, reżyser
prof. Marek Krajewski
Agnieszka Holland, reżyser
Jerzy Kornowicz, prezes Związku Kompozytorów Polskich
Jan Ołdakowski, dyrektor Muzeum Powstania Warszawskiego
Dorota Monkiewicz, dyrektor Muzeum Współczesnego Wrocław
Monika Szewczyk, dyrektor Galerii Arsenał w Białymstoku
Wojciech Kozłowski, dyrektor galerii BWA w Zielonej Górze
Paweł Ukielski
Kuba Wygnański
Artur Żmijewski, artysta
Monika Sosnowska, artystka
Attila Csorgo, artysta
Agata Bogacka, artystka
Zuzanna Janin, artystka
Anna Okrasko, artystka
Karolina Freino
Tomasz Kitliński
Paweł Leszkowicz
Waldemar Tatarczuk, artysta
Rafał Jakubowicz, artysta
Luiza Nader, Instytut Historii Sztuki, Uniwersytet Warszawski
Andrzej Turowski, profesor historii sztuki
prof. Waldemar Baraniewski, Instytut Historii Sztuki, Uniwersytet Warszawski
Beata Stasińska
dr Piotr Rypson, zastępca dyrektora ds. naukowych, Muzeum Narodowe w Warszawie
Aneta Szyłak, dyrektorka Instytutu Sztuki Wyspa, Gdańsk
Stanisław Ruksza, dyrektor artystyczny CSW Kronika w Bytomiu
Agnieszka Szewczyk, Muzeum Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie
Anna Molska, artystka
Marta Deskur, artystka
Marek Sobczyk, artysta
Włodzimierz Jan Zakrzewski, artysta
Viola Łabanow
Paweł Susid, artysta
Bartek Materka, artysta
Maria Brewińska, kuratorka, Zachęta Narodowa Galeria Sztuki
dr Alek Tarkowski, Creative Commons Polska
Tomasz Janowski
Alina Gałązka
Jacek Bromski
Anna Eichler
Jacek Maj, dyrektor Collegium Artium
Andrzej Ekwiński
Zofia Kulik, artysta
Zbigniew Libera, artysta
prof. Magdalena Środa
Piotr Frączak, OFOP
Krzysztof Knittel
Iwona Kurz
Marta Białek-Graczyk
Towarzystwo Inicjatyw Twórczych „ę”
Jerzy Halbersztadt, Fundacja Partnerstwo w Kulturze
Bogna Świątkowska i Fundacja BęcZmiana
Bogna Burska, artystka
Unia Teatr Niemożliwy
Adam Pomorski
Paweł Łysak
Vlepvnet: Rafał Rosołowski, Artur Turowski, Jakub Andrychowicz, Justyna Górska, Łukasz Figura, Adam Jastrzębski IXI COLOR
Agata Diduszko-Zyglewska, Inicjatywa Warszawa 2020
Sergiusz Sterna-Wachowiak
Michał Woliński, Piktogram / BLA
Krytyka Polityczna
Sławomir Sierakowski, redaktor naczelny Krytyki Politycznej
Dorota Gałażewska, dyrektor finansowy Stowarzyszenia im S. Brzozowskiego
Agata Szcześniak, wicenaczelna Krytyki Politycznej
Julian Kutyła, wicenaczelny Krytyki Politycznej
Agnieszka Wiśniewska, Krytyka Polityczna
Wojtek Zrałek-Kossakowski, Krytyka Polityczna
Igor Stokfiszewski, Krytyka Polityczna
Michał Sutowski, Krytyka Polityczna
Izabela Jasińska, Krytyka Polityczna
Joanna Tokarz, Krytyka Polityczna
Maciej Kropiwnicki, Krytyka Polityczna
Jan Kapela, Krytyka Polityczna
Jakub Marmurek, Krytyka Polityczna
Jakub Bożek, Krytyka Polityczna
Małgorzata Łukomska, Krytyka Polityczna
Magda Błędowska, Krytyka Polityczna
Magda Majewska, Krytyka Polityczna
Katarzyna Błahuta, Krytyka Polityczna
Oleksy Radynski, Krytyka Polityczna, redakcja ukraińska
Maciej Englert
Artur Tanikowski, historyk sztuki, Stowarzyszenie Żydowski Instytut Historyczny
Jakub Banasiak, Galeria Kolonie, Warszawa
Michał Kaczyński, Galeria Raster, Warszawa
Łukasz Gorczyca, Galeria Raster, Warszawa
Joanna Szwajcowska, wicedyrektor CSW Zamek Ujazdowski
Krzysztof Sadowski
Katarzyna Nowicka, Noviki
Marcin Nowicki, Noviki
Agnieszka Sural, Witryna
Adam Adach, artysta
Aleksandra Polisiewicz (Aleka Polis), artystka
Kamil Kuskowski, artysta, Dziekan Wydziału Malarstwa i Nowych Mediów, Akademia Sztuki w Szczecinie
Michał Frydrych, artysta
Elvin Flamingo, artysta
Ryszard W. Kluszczyński, Kierownik Katedry Mediów i Kultury Audiowizualnej, Uniwersytet Łódzki
Monika Weychert Waluszko, niezależna kuratorka, dziennikarka TVP Kultura
Roman Lewandowski, krytyk, kurator, ASP Kraków
Ryszard Skrzypiec
Bożena Stokłosa
Adam Probosz
Tadeusz Stapowicz, Galeria ESTA
Robert Fizek, art consultant
Romuald Demidenko, kurator
Maria Nowakowska
Dominika Wróblewska, Krytyka Polityczna
Ola Berłożecka
Anna Czekanowicz-Drążewska
Maria Matuszkiewicz
Dariusz Gawin
Krystyna Urbanowicz-Dudek, artystka
Jacek Krankowski, tłumacz
Marika Kuźmicz
Grażyna Tereszkiewicz, kuratorka galerii w Centrum Kultury Katowice im. Krystyny Bochenek
Ewa Klekot, Instytut Etnologii i Antropologii Kulturowej UW
Dagny Krankowska
Stowarzyszenie Twórczego Dialogu
Barbara Maron
Weronika Bachman
Katia Szczeka
Romuald Krężel, Prezesem Zarządu Stowarzyszenia Działań Twórczych REPUBLIKA WARSZAWA
Agata Chinowska
Grażyna Małkiewicz
Jacek Opaluch, art director, firma K2 Internet SA
Agnieszka Dudek-Mioduszewska
Tomek Baran, artysta
Jan Mączyński, Towarzystwo Przyjaciół Muzeum
Elwira Mączyńska, Towarzystwo Przyjaciół Muzeum
Olga Mączyńska, Towarzystwo Przyjaciół Muzeum
Magda Kardasz, kuratorka, Zachęta Narodowa Galeria Sztuki
Alek Grzondziel-Bennett, artysta, dziennikarz
Mikołaj Niziński
Leszek Czajka
Katarzyna Czajka, "Dorum art. Fabryka kształtów i barw"
Edyta Adamczak, twórca animacji
Karolina Kubik
Maria Piątek, artystka
Anna Niesterowicz,artystka
Bartek Remisko, zastępca dyrektora Intytutu Kultury Polskiej w Nowym Jorku
Karolina Nowak
Stefan Kowalczyk (Kova), artysta
prof. dr hab. Edward Towpik, Dyrektor Muzeum Historii Medycyny Warszawskiego Uniwersytetu Medycznego
Katarzyna Przyłuska-Urbanowicz
Dorota Łagodzka, historyczka sztuki, krytyczka, kuratorka
Zofia Waślicka
Waldemar Bujak


Uwaga! Podpisy pod listem zbieramy pod adresem: forumsztukiwspolczesnej@gmail.com

czwartek, 28 czerwca 2012

Zaproszenie na walne zebranie OFSW - 3 lipca 2012

3 lipca 2012 o godz. 17.00 w sali kinowej Zachęty Narodowej Galerii Sztuki (pl. Małachowskiego 2, wejście od tyłu budynku) odbędzie się walne zebranie Obywatelskiego Forum Sztuki Współczesnej. Celem spotkania będzie z jednej strony podsumowanie strajku artystycznego, który zorganizowaliśmy 25 maja 2012, oraz omówienie dalszych kroków zmierzających do wypracowania rozwiązań, które doprowadzą do objęcia artystów systemem ubezpieczeń społecznych; z drugiej strony – przedyskutowanie aktualnej sytuacji Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie i próba wypracowania stanowiska naszego środowiska w tej sprawie.



Dlatego spotkanie będzie miało następujący przebieg:
Część pierwsza - godz. 17.00, CO PO STRAJKU?

Dyskusja podsumowująca strajk artystyczny oraz dalsze kroki podejmowane przez OFSW w sprawie ubezpieczeń społecznych dla artystów (dotychczas wypracowane stanowisko, z którym zapoznaliśmy ministra Bogdana Zdrojewskiego); Wybór komisji/grupy zajmującej się sprawami strajku/ubezpieczeń;

Część druga – godz. 18.30, JAKA PRZYSZŁOŚĆ MUZEUM SZTUKI NOWOCZESNEJ?

Omówienie stanowiska OFSW co do przyszłości Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie. Władze miasta Warszawy niedawno przedstawiły plan przeprowadzenia nowego konkursu architektonicznego na budynek Muzeum na pl. Defilad. Konkurs zostałby ogłoszony jeszcze w tym roku i odbywałby się w atmosferze skandalu po zerwaniu kontraktu z Christianem Kerezem. Rodzi się pytanie, czy jest on zasadny w tym momencie i czy może mieć odpowiedni prestiż. Miasto nie ujawniło, w jaki sposób chce go przeprowadzić oraz w jakim zakresie dopuści do dyskusji o kształcie budynku nasze środowisko. Dyskusja z udziałem zaproszonych przedstawicieli Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego, władz miasta oraz Muzeum Sztuki Nowoczesnej.

Serdecznie zapraszamy!

piątek, 25 maja 2012

Dzień po strajku artystów - DZIĘKUJEMY

Szanowni Państwo,

Dziękujemy artystom i instytucjom, galeriom i muzeom, oraz wszystkim zaangażowanym w strajk całej Polsce. Dziękujemy też aktorom i wszystkim innym środowiskom, które nas wsparły i były sercem i duchem z nami tego dnia. Wczoraj udało nam się nie tylko tupnąć nogą i głośno wyrazić swoje postulaty, lecz również pokazać naszą środowiskową solidarność.

Dziękujemy za pomoc Mikołajowi Iwańskiemu za to, że wsparł nas wiedzą ekonomiczną, Zbyszkowi Liberze, który stał się twarzą strajku, Zuzannie Janin za ogromne zaangażowanie.

Strajk nie zdobyłby takiego zainteresowania, gdyby nie jego oprawa graficzna, którą zawdzięczamy graficzce Katarzynie Błahucie. Kasia pracując po godzinach wykonała najpierw logo strajku, a potem projektowała plakaty, odezwy, w końcu – zaprojektowała i złożyła gazetę sTRAjkową.

Dziękujemy za finansowe wsparcie gazety strajkowej Robertowi Rumasowi, Zofii Kulik, Monice Sosnowskiej, Agnieszce Szewczyk i Andrzejowi Przywarze. Bezinteresownie w powstanie gazety zaangażowali się Mikołaj Iwański, Kuba Szreder, Zbigniew Libera, Joanna Rajkowska, Paweł Althamer, Anna Molska. Za pomoc w kolportacji gazety dziękujemy Zuzannie Janin, Oldze Wolniak, wszystkim, którzy pomogli nam w Gdańsku (Kolonia Artystów), Krakowie (No local), Poznaniu, Wrocławiu, Lublinie… Przepraszamy, że nie do wszystkich strajkujących miejsc udało nam się dotrzeć z gazetą.

Galerii Zachęta w Warszawie dziękujemy za udostępnienie schodów na konferencję prasową i pomoc.

Strajk to jednak nie koniec. To dopiero początek. Czeka nas jeszcze mnóstwo pracy, aby osiągnąć oczekiwane zmiany. Nie zmarnujmy już poniesionego wysiłku!

Serdecznie pozdrawiamy,

Obywatelskie Forum Sztuki Współczesnej
Koordynatorzy sTRAjku: Katarzyna Górna i Karol Sienkiewicz

wtorek, 22 maja 2012

GAZETA sTRAjkowa

Z radością ogłaszamy, że GAZETA sTRAjkowa jest już w druku. Bardzo dziękujemy dobroczyńcom, którzy dobrowolnie postanowili współfinansować jej wydanie: Robertowi Rumasowi, Zofii Kulik, Monice Sosnowskiej, Agnieszce Szewczyk i Andrzejowi Przywarze.

Gazetę zaprojektowała niezawodna Katarzyna Błahuta.

Za treści (teksty i ilustracje) dziękujemy: Pawłowi Althamerowi, Mikołajowi Iwańskiemu, Zbigniewowi Liberze, Annie Molskiej, Joannie Rajkowskiej i Kubie Szrederowi.

Gazetę można ściągnąć w postaci pliku pdf już teraz korzystając z linka (prawym przyciskiem i "zapisz jako"):
GAZETA STRAJKOWA

Przyjemnej lektury!

piątek, 18 maja 2012

Lista instytucji solidaryzujących się z artystami w STRAJKU ARTYSTYCZNYM

Galerie, muzea i instytucje, które solidaryzują się z artystami w STRAJKU ARTYSTYCZNYM:


Białystok
Galeria Arsenał

Bydgoszcz
Muzeum Okręgowe im. Leona Wyczółkowskiego

Bytom
Galeria Kronika

Cieszyn
Galeria Szara

Częstochowa
Centrum Promocji Młodych Muzeum Częstochowskiego

Gdańsk
Centrum Sztuki Współczesnej Łaźnia
Gdańska Galeria Miejska
Instytut Sztuki Wyspa
Kolonia Artystów

Gliwice
BlackBook
Czytelnia Sztuki

Gorzów Wielkopolski
Miejski Ośrodek Sztuki

Katowice
Galeria Szyb Wilson

Kraków
Art Agenda Nova
Bunkier Sztuki
Cricoteka
Fundacja No Local
Galeria Szara Kamienica
Goldex Poldex
Katedra Intermediów Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie

Legnica
Galeria Sztuki (BWA)

Lublin
Galeria Biała
Galeria Labirynt
Lubelskie Towarzystwo Zachęty Sztuk Pięknych

Łódź
Muzeum Sztuki w Łodzi

Olsztyn
BWA

Poznań
AT
Centrum Sztuki Współczesnej przy Starym Rynku w Poznaniu w Skansenie Miniatur w Pobiedziskach
Ego
Galeria Fotografii pf
Galeria Miejska Arsenał
Pies
Stereo
KontenerART

Radom
Muzeum Sztuki Współczesnej

Słupsk
Bałtycka Galeria Sztuki Współczesnej

Szczecin
Zona Sztuki Aktualnej

Tarnów
BWA

Toruń
Galeria Rusz
Wozownia

Tykocin
Galeria Amitu

Warszawa
Aside Gallery
Asymetria
aTAK
Biuro Wystaw
Bocheńska Gallery
BWA Warszawa
Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski (Komisja Zakładowa NSZZ Solidarność nr 677)
Czarna
Czułość
Fundacja Archeologia Fotografii
Fundacja Arton
Fundacja Galerii Foksal
Fundacja Profile
Fundacja PSW/ Galeria Program
Fundacja Wihajster
Galeria Format
Galeria m2
Galeria Piotra Nowickiego
Galeria Przy Automacie, UKSW
Galeria Studio
Happen Transfer
Kolonie
Kordegarda
Leto
Le Guern
Lokal_30
Milano
Muzeum Sztuki Nowoczesnej
Muzeum Narodowe w Warszawie
Piktogram / BLA
Propaganda
Raster
Refleksy
Salon Akademii
Starter
V9
Witryna
Zachęta Narodowa Galeria Sztuki

Wrocław
BWA
Galeria Entropia
Galeria U
Muzeum Narodowe we Wrocławiu

Zielona Góra
BWA
Fundacja Salony

galeriawdomu.pl

Czekamy na kolejne deklaracje pod adresem forumsztukiwspolczesnej@gmail.com! Lista jest na bieżąco aktualizowana!

czwartek, 17 maja 2012

STRAJK ARTYSTYCZNY - ODEZWA



Od wielu lat mówi się o sukcesach polskich artystów. Politycy chętnie wysługują się artystami, by stworzyć pozytywny wizerunek naszego kraju za granicą –byliśmy tego świadkami podczas polskiej prezydencji w Unii Europejskiej. Można odnieść wrażenie, że artysta to osoba uprzywilejowana.
Nic bardziej mylnego!

Jedynie niewielki procent budżetów przeznaczonych na kulturę trafia do jej rzeczywistych wytwórców. Sztukę tworzą artyści z ogromnym nakładem pracy, czasu i środków, z wielkim poświęceniem, samodzielnie podejmując ryzyko. Za ich sytuację socjalną nikt nie czuje się odpowiedzialny. W Polsce nie ma żadnych rozwiązań systemowych, uwzględniających specyfikę zawodu artysty.

Wytwórcy kultury angażują się społecznie, podwyższają jakość przestrzeni miejskiej i standard życia jej mieszkańców. Praca artystów przekłada się na atrakcyjność miast oraz całego kraju, buduje kapitał społeczny i symboliczny. Tworzą dobra wspólne, z których korzystają biura promocji, deweloperzy, branża turystyczna, ale też każdy obywatel.

Tymczasem większość wytwórców kultury jest biedna. Nie mając stałego zatrudnienia, artyści z trudem łączą koniec z końcem. Pracują dużo, a zarabiają słabo i nieregularnie. Stają się też pierwszymi ofiarami cięć budżetowych w instytucjach kultury i niekorzystnych zmian na rynku pracy.

Artyści nie są biznesmenami, nie tworzą z myślą o zysku. Niektóre dzieła, często te najważniejsze dla społeczeństwa, nawet nie nadają się do sprzedaży. A wielu twórców, także tych, którzy już weszli na karty encyklopedii, pozostaje poza systemem ubezpieczeń emerytalnych i zdrowotnych.

Żądamy rozpoczęcia prac nad stworzeniem takiego systemu, który nie wyrzucałby artystów poza nawias społeczeństwa!

Apelujemy do rządu, aby podjął rozmowy z artystami!

DZIEŃ BEZ SZTUKI to artystyczny strajk.
Zamknięcie galerii i muzeów w geście solidarności z wytwórcami kultury ma na celu zwrócenie uwagi rządu i opinii publicznej na problemy artystów. Pokazuje, jak wyglądałby świat bez sztuki. Właśnie tak za kilka lat może skończyć polska kultura!

wtorek, 15 maja 2012

List Otwarty OFSW do Hanny Gronkiewicz-Waltz w sprawie Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie

Warszawa, 14 maja 2012
Szanowna Pani Prezydent,


Jeszcze niedawno Warszawa ubiegała się o tytuł Europejskiej Stolicy Kultury. Okazuje się, że Warszawa pod Pani rządami nie tylko nie jest miastem kultury na miarę Europy, trudno ją nawet nazwać kulturalną stolicą kraju. Bo jak inaczej komentować obcinanie funduszy dla instytucji, instrumentalne traktowanie kultury, wreszcie zawieszenie prac nad budową Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie?

Obserwujemy, jak w wyniku urzędniczej indolencji i złej woli władz Warszawy upada właśnie projekt budowy Muzeum Sztuki Nowoczesnej na placu Defilad. Rządzący powinny jasno powiedzieć, czy chcą budowy Muzeum, a tym samym modernizacji centrum polskiej stolicy. Warszawa jest miastem prowizorki. Niedługo stanie się też miastem prowincjonalnym – bez instytucji kultury i bez tętniącego życiem, dostępnego dla wszystkich centrum. Bez podjęcia zdecydowanych kroków, nasza stolica stanie się wkrótce kulturalną pustynią.

Pani Prezydent, żądamy wyjaśnień, dlaczego marnuje się szanse kulturalnego rozwoju Warszawy i niszczy wizerunek Polski! Domagamy się ze strony Pani i miejskich urzędników przedstawienia realistycznego planu działań i jego kalendarza w celu wznowienia prac nad projektem Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie!


Z wyrazami szacunku

Obywatelskie Forum Sztuki Współczesnej


Paweł Althamer, artysta
Mirosław Bałka, artysta
Waldemar Barniewski, profesor UW
Rafał Bujnowski, artysta
Daniel Buren, artysta
Fabio Cavallucci, dyrektor Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski w Warszawie
Elżbieta Cieślar, artystka
Emil Cieślar, artysta
Łukasz Gorczyca, Galeria Raster w Warszawie
Katarzyna Górna, artystka
Zuzanna Janin, artystka
Dorota Jarecka, dziennikarka „Gazety Wyborczej”
Michał Kaczyński, Galeria Raster w Warszawie
Joanna Kiliszek, wicedyrektor Instytutu Adama Mickiewicza
prof. Jarosław Kozłowski, artysta
Katarzyna Kozyra, artystka
Zofia Kulik, artystka
Zbigniew Libera, artysta
Dorota Monkiewicz, dyrektorka Muzeum Współczesnego Wrocław
Agnieszka Morawińska, dyrektorka Muzeum Narodowego w Warszawie
Anna Niesterowicz, artystka
Dorota Nieznalska, artystka
Roman Pawłowski, dziennikarz "Gazety Wyborczej"
Grzegorz Piątek, krytyk architektury
Prof. dr hab. Piotr Piotrowski, Uniwersytet im. A. Mickiewicza w Poznaniu, Uniwersytet Humboldtów w Berlinie
Maria Anna Potocka, dyrektor Muzeum Sztuki Współczesnej MOCAK w Krakowie
Andrzej Przywara, Fundacja Galerii Foksal
Anka Ptaszkowska
Joanna Rajkowska, artystka
Tadeusz Rolke, fotograf
Anda Rottenberg, kurator i krytyk sztuki
Robert Rumas, artysta
Piotr Rypson, wicedyrektor Muzeum Narodowego w Warszawie
Wilhelm Sasnal, artysta
Karol Sienkiewicz, krytyk sztuki
Janek Simon, artysta, CFO w Goldex Poldex
Maryla Sitkowska, kustosz Muzeum ASP w Warszawie
Justyna Sobolewska, dziennikarka „Polityki”
Monika Sosnowska, artystka
Sergiusz Sterna-Wachowiak, prezes Stowarzyszenia Pisarzy Polskich
Jarosław Suchan, dyrektor Muzeum Sztuki w Łodzi
Monika Szewczyk, dyrektorka Galerii Arsenał w Białymstoku
Marek Świca, Muzeum Narodowe w Krakowie
prof. Andrzej Turowski, historyk sztuki
Hanna Wróblewska, dyrektorka Zachęty Narodowej Galerii Sztuki w Warszawie
Wlodzimierz Jan Zakrzewski, artysta
Artur Żmijewski, artysta
Agnieszka Kowalska, dziennikarka "Gazety Wyborczej"
Tomasz Ciecierski, artysta
Zbigniew Rogalski, artysta
Paulina Krasińska
Aleksander Sawicki
Paulina Reiter, "Wysokie Obcasy"
Katia Szczeka, kuratorka
Maria Dąbrowska, Fundacja Zmiana
Stanisław Ruksza, dyrektor artystyczny CSW Kronika w Bytomiu
Roman Lewandowski, krytyk i kurator
Jadwiga Sawicka, artystka
Paweł Sysiak, artysta, billygallery.com
Jacek Maj, historyk sztuki, dyrektor Collegium Artium
Adam Adach, artysta
Anna Okrasko, artystka
Agata Bogacka, artystka
Pola Dwurnik, artystka
Magdalena Ujma, krytyczka i kuratorka
Martha Kirszenbaum, kuratorka
Igor Krenz, artysta
Kamil Kuskowski, artysta
Łukasz Skąpski, artysta
Iwona Bigos, dyrektorka Gdańskiej Galerii Miejskiej
Dorota Lewandowska, Gdańska Galeria Miejska
Patrycja Ryłko, kuratorka, Gdańska Galeria Miejska
Dawid Radziszewski, Galeria Pies Poznań
Jacek Sosnowski, Fundacja Propaganda
Piotr Krajewski, cheef curator WRO Art Center
dr Adam Mazur, kurator CSW Zamek Ujazdowski
Tomek Baran, artysta
Rafał Jakubowicz, artysta
Grzegorz Musiał, Fundacja Signum
Katarzyna Nesterowicz, Noviki
Marcin Nowicki, Noviki
Maria Brewińska, kuratorka
Max Cegielski, TVP Kultura, Radio Roxy
Kasia Redzisz, kuratorka Tate Modern, Londyn; Open Art Projects, Warszawa
Kuba Borowiec, inżynier
Paulina Wrocławska, Dwutygodnik.com
Marcin Krasny, "Obieg"
Jola Gola, Muzeum Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie
Grzegorz Borowski, operator filmowy
Julia Łuczywo
Waldemar Tatarczuk, dyrektor Galerii Labirynt w Lublinie
Magdalena Godlewska, prezes Stowarzyszenia Edukacji Kulturalnej WIDOK
Joanna Zielińska, Ośrodek Dokumentacji Sztuki Tadeusza Kantora CRICOTEKA
Natalia Zarzecka, dyrektorka Ośrodka Dokumentacji Sztuki Tadeusza Kantora CRICOTEKA
Aleksandra Pavoni, artystka
Małgorzata Sadowska-Sobczyk, artystka
Marek Sobczyk, artysta
Maciej Sieńczyk, autor komiksów
Szymon Roginski, artysta
Agnieszka Szewczyk, kuratorka, Muzeum Akademii Sztuk Pięknych
Jakub Banasiak, historyk i krytyk sztuki
dr hab. Izabela Kowalczyk, wykładowczyni i krytyk sztuki
Mariusz Witkowski
Romuald Demidenko, kurator
Julia Frąckowska, studentka UAM
Karol Suwała, artysta
dr Paweł Leszkowicz, University of Sussex
dr Tomasz Kitliński, UMCS
Dorota Podlaska, artystka
Laura Pawela, artystka
Jacek Doroszenko, artysta
Joanna Grzelczyk
Sylwia Sokołowska, studentka
Tymon Nogalski, student Uniwersytetu Artystycznego w Poznaniu
Krzysztof Garbaczewski
Klaudia Ka, artystka, Stowarzyszenie Hokuspokus
prof. dr hab. Ryszard W. Kluszczyński, Kierownik Katedry Mediów i Kultury Audiowizualnej, Uniwersytet Łódzki
Agnieszka Czarnecka, Galeria Czarna
Aleksandra Wasilkowska, architektka, artystka
Monika Lewandowska, prezes Fundacji Sektor
Leszek Lewandowski, artysta, kurator Galerii Sektor I
Aneta Rostkowska, kuratorka, filozofka
Anna Molska, artystka
Magdalena Frankowska, Fontarte
Artur Frankowski, Fontarte
Agnieszka Polska, artystka
Christian Tomaszewski, artysta
Aleksandra Kubiak, artystka
Paweł Kamiński, kurator
Anna Jochymek, studentka
Karolina Lewandowska, Fundacja Archeologia Fotografii
Marika Zamojska, Galeria Starter, Warszawa
Piotr Stasiowski, główny kurator, Muzeum Współczesne Wrocław
Magda Kardasz, kuratorka, Zachęta Narodowa Galeria Sztuki w Warszawie
Anna Zaradny, artystka
Alicja Bielawska, artystka
Anna Witkowska, artystka
Mariusz Jodko, dyrektor Galerii Entropia, Wrocław
Teresa Gierzyńska, artystka
Agnieszka Rayzacher, galeria lokal_30, Warszawa
Ola Berłożecka, CSW Zamek Ujazdowski
Agnieszka Sural, kuratorka
Katarzyna Wąs, historyczka sztuki, kuratorka
Kaja Gliwa
Marta Deskur, artystka
Janina Hobgarska, dyrektorka BWA w Jeleniej Górze
Luiza Nader, Instytut Historii Sztuki Uniwersytetu Warszawskiego
Karolina Banachowicz, artystka
dr Wojciech Falęcki, kolekcjoner sztuki
Aleksandra Pawelec, historyk sztuki
Michał Gdak, art./arch.
Julian Malinowski, Galeria Le Guern, Warszawa
Zuzanna Benesz, Muzeum Historii Żydów Polskich
Urszula Kluz-Knopek, Adija
Bartek Remisko, wicedyrektor Instytutu Kultury Polskiej w Nowym Jorku
Dorota Żórawska-Dobrowolska, Dział Programowy, Filharmonia Narodowa w Warszawie
Ewa Chomicka, animatorka kultury
Tomasz Jaśkiewicz, muzyk
Dagmara Latała
Mikołaj Syguda, student
Adam Janisch, student
Dagny Krankowska
Alicja Rogalska, artystka
Wadim Nietubyć, artysta
Mikołaj Niziński
Zuzanna Gaszyńska, studentka
Mateusz Sapija, student
Małgorzata Dyoniziak
Oskar Chmioła
Ewa Stawecka, historyk sztuki
Maria Matylda Wojciechowska, studentka
Grzegorz Skowronski
Zuzanna Pietrzyk, kuratorka
Jacek Skrzypek
Jan Sołtan
Przemysław Kaniecki
Michał Centkowski, student
Magdalena Kamińska
Marcin Jary
Aleksandra Sulikowska, Instytut Historii Sztuki UW
Karolina Tamioła, historyczka sztuki
Jacek Krankowski, tłumacz
Piotr Węcowski, historyk, Instytut Historyczny UW
Małgorzata Buchalik, tłumaczka
Marcin Koziej, Fundacja Nowoczesna Polska
Karolina Dzięciołowska, p.o. Koordynatora w Projekcie Polscy Sprawiedliwi
Beata Bartosewicz, studentka
Joanna Zielińska, artystka
Ingeborga Janikowska-Lipszyc
Marta Bryś, Ośrodek Dokumentacji Sztuki Tadeusza Kantora Cricoteca
Tomasz Jękot, dramaturg, dramatopisarz
Adam Charkiewicz
Agnieszka Zowczak, socjolożka
Karolina Freino
Jan Niksiński, artysta malarz
Magdalena Hartwig
Barbara Klicka, poetka, animatorka kultury, prezeska Fundacji 100 szt.
Małgorzata Kot, studentka
Tomasz Pańczyk, Przewodniczący Rady Nadzorczej Calatrava Capital
Ernest Kolodziej
Michał Frydrych, artysta
Elżbieta Przyłuska, pracownik ochrony przeciwpożarowej
Marek Wąsiński, student
Joanna Giza, ArteFactory
Renata Piątkowska
Ewa Joanna Lewandowska
Henrietta Varju, galeria Heppen Transfer, Warszawa
Dariusz Brzeziński, architekt
Joanna Kwapinska, miłośniczka sztuki
Liliana Soja, artystka
Wojciech Duda, artysta
Elzbieta Sikora, kompozytor
Edyta Wolska, dyrektor Bałtyckiej Galerii Sztuki Współczesnej
Paulina Kurzajewska, studentka
Anna Banaś, pracowniczka dizajnu, Stowarzyszenie Twórców Grafiki Użytkowej
Agnieszka Praxmayer, artystka
Anka Bargiel, edukatorka i kuratorka
Agnieszka Lasota, designer, artysta
Matylda Kotlińska, artystka
Ewa Axelrad, artystka
Aga Krutul
Marika Kuźmicz, ARTon, Warszawa
Karolina Kubik, artystka
Wiesław Gers
Anna Rona, malarka, Bydgoszcz
Katarzyna Kucharska, animatorka
Klaudiusz Ślusarczyk, reżyser



Podpisy zbieramy pod adresem: forumsztukiwspolczesnej@gmail.com

Plakat strajkowy

wtorek, 8 maja 2012

ARTSTRAJK

Panie, Panowie!

Od dłuższego czasu słyszymy zapowiedzi zmian prawa podatkowego, zakładające ograniczenie lub likwidację możliwości zryczałtowanego odpisu 50 procent kosztów uzyskania przychodu od umów o dzieło. Przy okazji chcielibyśmy podjąć dyskusję na temat pozycji artysty – jego miejsca w systemie. Chcielibyśmy zmusić władze do podjęcia prac nad włączeniem twórców do systemu ubezpieczeń zdrowotnych i społecznych na innych niż obowiązujące dziś zasadach.

Czy bez artystów istnieć będą instytucje – muzea i galerie? Na pewno bez artystów nie byłoby sztuki. Nie czekajmy dłużej! Pokażmy, co stałoby się, gdyby zabrakło artystów. Dnia 24 maja 2012 roku ogłośmy ARTYSTYCZNY STRAJK! Pokażmy, że los artysty nie jest nam obojętny i nie powinien być obojętny elitom rządzącym. Pokażmy, co byłoby, gdyby nie było sztuki, gdyby wyginęli artyści. W imię solidarności z twórcami zamknijmy na jeden dzień nasze muzea i galerie!

Dołączcie do nas! 24 maja zamknijcie drzwi do swoich instytucji, wywieszając petycję. O strajku poinformujcie swoją publiczność i media.

Obywatelskie Forum Sztuki Współczesnej

Kontakt:

Katarzyna Górna, Karol Sienkiewicz – forumsztukiwspolczesnej@gmail.com

poniedziałek, 23 kwietnia 2012

List Obywatelskiego Forum Sztuki Współczesnej do Ministra Bogdana Zdrojewskiego

Szanowny Panie Ministrze,

My, członkowie Obywatelskiego Forum Sztuki Współczesnej, sprzeciwiamy się rządowym propozycjom zmian w prawie podatkowym, dotyczących umów o dzieło z tytułu korzystania przez twórców z praw autorskich. Sprzeciwiamy się wprowadzeniu ich ograniczeń, w zamian domagamy się, by rząd wraz z twórcami opracował systemowe rozwiązania problemów związanych z wykonywaniem zawodu artysty.

W sprawie umów o dzieło zamiast limitu kwotowego proponujemy dokładne określenie katalogu czynności, które mogą być objęte 50-procentowym kosztem uzyskania przychodu. Uważamy, że zawężenie zakresu stosowania ulgi do czynności będących pracą twórczą pozwoli uzyskać założony cel budżetowy zarazem, nie niszcząc podstaw naszego zawodowego funkcjonowania.

Domagamy się opracowania realnej propozycji włączenia osób wykonujących zawody twórcze, a nie będące zatrudnione na umowy o pracę i nie prowadzące działalności gospodarczej, do systemu ubezpieczeń społecznych (emerytalnych, zdrowotnych i rentowych). Praca artysty i zawodów pokrewnych nie jest napędzana motywem zysku, trudno ją też porównać do innych zawodów, dlatego konieczne jest wypracowanie rozwiązań systemowych uwzględniających jej specyfikę.

Chcemy, by została podjęta prawdziwa debata o stworzeniu współfinansowanego przez państwo systemu kas artystycznych, który byłby wzorowany na rozwiązaniach zlikwidowanych przez Sejm w 1991 roku oraz na instytucjach funkcjonujących w krajach tzw. starej Europy. W kontekście likwidacji tzw. funduszu kościelnego chcemy zaznaczyć, że wieloletnie utrzymywanie pełnego ubezpieczenia kilkudziesięciotysięcznej grupy duchownych w opinii wielu polityków nie było postrzegane jako zauważalny ciężar budżetowy. Nasze żądania są dużo skromniejsze, dotyczą zdecydowanie mniejszej liczby twórców i umotywowane są koniecznością zapewnienia absolutnego minimum koniecznego do funkcjonowania społecznego (służba zdrowia, renta, emerytura minimalna).

Jest to obecnie najbardziej palący problem wielu twórców. Spychanie ich do sfery pomocy społecznej, jako jedynej możliwości pozyskania środków na życie po zakończeniu wieloletniej pracy twórczej, nie jest rozwiązaniem, na które możemy się zgodzić, nie jest również korzystne dla budżetu państwa.

Panie Ministrze, zasiądźmy do dyskusji przy wspólnym stole. Opracujmy plan włączenia artystów do systemu opieki zdrowotnej i ubezpieczeń emerytalnych. To sprawa niecierpiąca zwłoki. Zróbmy to dla dobra kultury narodowej i rozwoju innowacyjnego, nowoczesnego społeczeństwa. Na Pana odpowiedź czekamy do 30 kwietnia 2012 roku. Czy bez artystów, bez sztuki, można mówić o polskiej kulturze? Jeżeli nie podejmie pan z nami rzetelnych rozmów ogłosimy pogotowie strajkowe. Dzień Bez Sztuki – dzień zamkniętych galerii i muzeów oraz dzień strajku artystów – będzie wyrazem dezaprobaty dla działań rządu.

Z wyrazami szacunku,

Obywatelskie Forum Sztuki Współczesnej

czwartek, 12 kwietnia 2012

Czy artysta musi być biedny i kto jest temu winien? - zapis dyskusji podczas walnego zebrania OFSW

Czy artysta musi być biedny i kto jest temu winien?
Walne zebranie Obywatelskiego Forum Sztuki Współczesnej
Zachęta Narodowa Galeria Sztuki, Warszawa, 31 marca 2012






Karol Sienkiewicz: Witam państwa na walnym zebraniu Obywatelskiego Forum Sztuki Współczesnej. Dziękuję wszystkim za przybycie. Zaczniemy od tytułowej dyskusji „Czy artysta musi być biedny i kto jest temu winien". Dziękuję naszym dyskutantom za przyjęcie zaproszenia. Są nimi, od lewej: Dominik Hamelt, Kuba Szreder, Mikołaj Iwański, Hanna Wróblewska i Zbigniew Libera. Hannie Wróblewskiej dziękujemy za goszczenie nas w Zachęcie. Zacznijmy od Kuby Szredera, który przedstawi nam swoją diagnozę sytuacji. Dlaczego artysta musi być biedny?

Kuba Szreder: Swoje wystąpienie faktycznie zacznę od diagnozy, a właściwie stwierdzenia faktu. Artyści są biedni. Znakomita większość artystów zarabia albo nic albo niewiele. W ostatnio opublikowanym manifeście berlińskiego kolektywu Haben und Brauchen ("Mieć i potrzebować", wersja polska na stronie: http://obieg.pl/prezentacje/24208) mówi się o tym, że ponad 70 procent artystów w Berlinie żyje w relatywnej biedzie, czyli poniżej minimum socjalnego. Podobnie sprawa przedstawia się w innych krajach Zachodniej Europy czy Stanach Zjednoczonych, w których poziom artystycznej biedy oscyluje w granicach 60-80 procent – co przede wszystkim zależy od stopnia rozwinięcia systemu zabezpieczeń społecznych oraz publicznych systemów wsparcia przeznaczonych dla artystów. Pozostaje pytanie: jeżeli artyści nie zarabiają nic albo niewiele dzięki własnej pracy twórczej, o czym opowiem później, w jaki sposób się utrzymują? Artystom na przetrwanie pozwala mocno rozbudowany, aczkolwiek nieformalny systemem samo-subsydiowania, dystrybucji dochodów pochodzących z innych sfer życia, dzięki którym wspierają swoją sztukę, „wykupują” czas niezbędny do jej tworzenia. Na te transfery zasobów składają się dochody z innej pracy czy fuch wykonywanych na boku, środki od rodziny, partnerów i przyjaciół. Wciąż jednak, nawet biorąc pod uwagę te wewnętrzne subsydia, artyści pozostają biedni.
Trudno powiedzieć, ilu artystów akurat w Polsce żyje w biedzie. Brak jest u nas jakichkolwiek statystyk, nie przeprowadza się szczegółowych badań sytuacji materialnej twórców, a już w szczególności artystów wizualnych. Na zasadzie analogii oraz na podstawie bezpośrednich obserwacji można jednak przyjąć, że Polska nie jest wyjątkiem na tle innych krajów europejskich oraz także i u nas przeciętny artysta jest biedny.
Bieda artystów ma różne przyczyny, zależy zarówno od zewnętrznych czynników ekonomicznych i politycznych, jak i jest pochodną działania mechanizmów wewnętrznych, specyficznych dla pola sztuki. Ogólnie można przyjąć, że artyści są biedni z tych samych powodów, dla których inni ludzie są pozbawieni środków do życia. Czyli, mówiąc wprost, bieda artystów jest pochodną specyficznego sposobu urządzenia społeczeństw i kontekstu ekonomicznego, w którym zmuszeni są funkcjonować. Należy zauważyć, że przez ostatnie trzydzieści lat znakomita większość państw na świecie przeszła przez proces neoliberalnej transformacji. Jej piewcy, szermując hasłami ekonomicznej racjonalności, krok po kroku zdołali podporządkować społeczeństwa interesom najbogatszych, właścicieli i zarządców kapitału. Procesy te doprowadziły do koncentracji bogactwa na skalę globalną, rozmontowania systemów zabezpieczeń społecznych, zubożenia klasy średniej i szerszych warstw społecznych, w tym większości samych artystów, chociaż niewielka część z nich dzięki globalnej akumulacji bogactwa osiąga niebotyczne dochody.
W swoim wystąpieniu skupię się głównie na samym świecie sztuki oraz biedzie artystów, jako problemie może nieco bliższym tutaj zgromadzonym. Wciąż jednak należy pamiętać o szerszym kontekście tych rozważań. Wewnętrzne, swoiste mechanizmy świata sztuki składają się na to, co Hans Abbing nazywa „okrutną ekonomią sztuki” (cruel economy of the arts, por.: http://www.hansabbing.nl). Określają one reguły tego społecznego uniwersum, którego częścią wszyscy jesteśmy. Powodują one, że świat sztuki jest jednym z najbardziej niesprawiedliwych światów społecznych, jeżeli chodzi o dystrybucję zasobów i widzialności.
Biedy artystów zaczyna być zrozumiała kiedy weźmiemy pod uwagę problem artystycznego natłoku. Artystów jest coraz więcej. Po prostu jest coraz więcej ludzi, którzy w jakiś sposób chcieliby się zajmować sztuką, aspirują do bycia profesjonalnymi twórcami. Obecnie w samych USA jest około 2-3 milinów ludzi, którzy deklarują się jako twórcy kultury, a w samym Berlinie jest przynajmniej parę tysięcy artystów wizualnych.
Na ten natłok artystów nakładają się ogólne zmiany w technikach tworzenia i rozpowszechniania informacji, symboli i obrazów. Powodują one, że jest coraz więcej twórców tak zwanych amatorskich – żeby to sobie uświadomić, wystarczy zajrzeć na Facebook i zobaczyć, ile zdjęć jest produkowanych codziennie, jakie gigabajty obrazów i symboli są tworzone, upowszechniane, wymieniane i komentowane.
Do tego dochodzą liczne zmiany w samej formie tworzenia sztuki, zauważalne szczególnie po przełomie lat 60. i 70., które są związane z tak zwanym deskilling, z ready-mades, konceptualizmem, pop artem, instalacjami, czyli powszechnym atakiem na technikę artystyczną rozumianą w sensie formalnym jako – powiedzmy – rozwój danego medium. To też może brzmieć dosyć kontrowersyjne, ale wszyscy jesteśmy tego świadkami, że sztuka po konceptualizmie nie jest taka sama. Różnica pomiędzy twórczością artystyczna i nieartystyczną, przynajmniej na pierwszy rzut oka, została zaburzona. Co zresztą jest efektem konsekwentnych działań szeregu najbardziej obecnie uznanych artystów współczesnych.
Skutki tego tłoku na polu sztuki są dalekosiężne. Po części są one jak najbardziej pozytywne - kultura demokratyzuje się i upowszechnia. Jednak powiększa się też konkurencja na samym polu sztuki. O status twórcy profesjonalnego i związane z nim apanaże, walczą coraz większe rzesze ambitnych i utalentowanych aspirantów. Wywierają nacisk na obniżanie płac, godząc się na coraz gorsze warunki pracy i twórczości po to, żeby zaistnieć w obiegu artystycznym. Co ważne - nie ma żadnego administracyjnego sposobu na kontrolowanie tego napływu, nie ma też szans na jego wprowadzenie. Zwiększa to rolę nieformalnych mechanizmów selekcji i regulacji obiegu artystycznego, o czym powiem za moment.
Co też trzeba zrozumieć, jeśli chodzi o taki szerszy kontekst tej artystycznej biedy, że jednak artyści – cytując tutaj Klausa Wowereita (burmistrza Berlina) – są poor but sexy. Artyści są zasadniczo biedni, ale – jak na biednych ludzi – są bardzo dobrze wykształceni i mają relatywnie wysoką pozycję społeczną. W Polsce też jest to faktem, że artyści są częścią wykształconej, wielkomiejskiej klasy średniej. Jak na elitę są biedni, ale jak na biednych ludzi są dosyć elitarni. Mają o wiele większe poczucie własnej wartości, większy kapitał kulturowy i rozbudowane sieci kontaktów. Skutek jest taki, że w społecznej świadomości problemy biednych artystów nie pokrywają się z problemami innych biednych ludzi. To znaczy między problemami biednego artysty, któremu zabiera się 50-procentowy odpis od podatku dochodowego, a problemem biednej pani, która żyje na zasiłku dla bezrobotnych czy tego zasiłku jest pozbawiona, wciąż w społecznej świadomości pozostaje bardzo duży rozdźwięk. Czemu zresztą trudno się dziwić.
Przejdę teraz do opisu wewnętrznej architektury świata sztuki. Paradoks polega na tym, że artyści są biedni mimo tego, że w sztuce jest relatywnie dużo pieniędzy. Przynajmniej w międzynarodowym obiegu artystycznym jest bogactwo, jest glamour i sława. Jeżeli myślimy o świecie sztuki, oczywiście przynajmniej od pewnego poziomu, w Polsce znanego głównie z zagranicznych pism i portali czy otwarć Biennale w Wenecji, sztuka kojarzy się z aukcjami, gigantycznymi cenami dzieł sztuki czy wystawnymi przyjęciami. Jednak nawet i w Polsce instytucje sztuki znajdują się w reprezentacyjnych gmachach w samym centrum stolicy – w jednym z nich się właśnie znajdujemy.
Ta fasada, ten powierzchowny splendor, który przykrywa artystyczną biedę, rozpala wyobraźnię młodych artystów, którzy wchodzą na pole sztuki i chcieliby być i żyć jak Damien Hirst, albo przynajmniej Sasnal czy Bałka. Oczywiście statystycznie nie jest to możliwe. Pomimo, a może właśnie dzięki rozpowszechnieniu kultu celebrytów w sztuce, główną zasadą obiegu artystycznego pozostaje, że wielu jest powołanych, ale niewielu wybranych. Fundamenty świata sztuki są zbudowane na gigantycznych nierównościach.
Pomiędzy rzeszą biednych artystów a globalnym obiegiem widzialności jest przepaść. Z jednej strony rozbłyska galaktyka artystycznych gwiazd, które znamy z międzynarodowego obiegu artystycznego, kolorowych magazynów, biennale, większych wystaw, prestiżowych instytucji itd. Po drugiej stronie, w strefie mroku tkwi „ciemna materia świata sztuki", nazwana tak przez amerykańskiego artystę i teoretyka Gregory Scholette (zob.: http://www.gregorysholette.com). Podobnie jak ciemna materia we wszechświecie, stanowi ona, pomimo swojej niewidzialności, 90 procent jego masy. To ona nadaje grawitację międzynarodowemu obiegowi świata sztuki, pozostając jednak poza jego spektrum widzenia. „Ciemną materię sztuki” tworzą zlokalizowane sceny artystyczne, które są naturalnym habitatem większości (biednych) artystów. Pomimo swojej roli w artystycznej ekonomii pozbawione są one - zarówno w sensie relatywnym jak i absolutnym - zasobów i widzialności, które wysysane są przez globalną sieć przepływów.
W Polsce ta relacja jest dodatkowo związana z naszą peryferyjną pozycją i pragnieniem, które jest podzielane przez wielu spośród artystów i innych ludzi związanych ze światem sztuki, żeby wyrwać się z prowincji i zaistnieć w centrum. Najlepiej przenieść się fizycznie do którejś z metropolii, to znaczy zamieszkać w Berlinie, Londynie, Nowym Jorku, żeby spróbować szczęścia w wielkim świecie. Chociaż czasem o wiele bardziej opłacalną strategią jest próba uzyskiwania widoczności w centrum czy w globalnym obiegu poprzez utrzymanie swojej pozycji tutaj na miejscu, czerpiąc z tego swoją legitymizację oraz pewną „autentyczność”. Niezależnie co się wybiera, najważniejsze jest uczestnictwo w globalnej cyrkulacji. Żeby istnieć trzeba bywać, być obecnym na targach, w różnych zestawieniach, w obiegu biennale i prestiżowych instytucji. To decyduje o tym, jaki udział dana osoba czy instytucja ma w podziale zasobów i jak bardzo jest widoczna na międzynarodowym firmamencie. Kontrola nad punktami dostępu i sposobami selekcji artystów jest kwestią kluczową, to tutaj rozciąga się residuum władzy.
Kolejna teza mojego wystąpienia to: bieda artystów jest pochodną naszych przekonań o tym, co robią artyści, kiedy tworzą sztukę. Mamy tutaj do czynienia z dogmatycznym mitem artysty, który nie pracuje, tylko się uzewnętrznia. Jest to mit ekspresji, samorealizacji, samotnego geniusza – poręczny zarówno w samo-zarządzaniu artystów, jak i ogólnie w utrzymywaniu nad artystami kontroli. Ten mit jest bardzo głęboko zakorzeniony w naszej kulturze i w naszych przekonaniach o nas samych. Co ważne, mit artysty gwarantuje ciągły napływ nowych aspirantów, ludzi, którzy chcą zostać artystami. Przekonanie artystów o własnej wyjątkowości umożliwia ich wyzysk, o czym pisze Hans Abbing. Zastrzegam, że sam nie wierzę w ten mit, ale trzeba mu się przyjrzeć, bo spełnia on rolę siły napędowej świata sztuki.
Działa proste założenie: skoro artyści nie pracują, to nie trzeba płacić za ich pracę. Artysta jest wynagradzany poniekąd przy okazji, kiedy wymienia efekty swojej pracy na pieniądze, sprzedaje je za pośrednictwem galerzysty, pracuje jako profesor na akademii, realizuje większe zamówienia publiczne. Co istotne, to dopiero zajęcie konkretnych pozycji (akademika, artysty galeryjnego czy publicznego) umożliwia wymianę kapitału symbolicznego czy pewnego prestiżu, na gratyfikacje natury ekonomicznej, finansowej. Sama praca artysty z założenia nie jest wynagradzana. Ta zależność bardzo mocno wpływa na relacje między artystami i instytucjami, jako platformami zapewniania widoczności. Powszechnie uznaje się, że możliwość prezentacji sztuki jest już wystarczającą nagrodą. Nie tylko zapewnia samozadowolenie z tego, że efekty czyjejś indywidualnej ekspresji zostały już zaprezentowane i wystawione na publiczny ogląd, ale też jest warunkiem budowania swojej pozycji i gromadzenia prestiżu. Następnie ta widzialność może być wymieniana i faktycznie jest wymieniana na środki natury finansowej, tylko że dokonuje się to pośrednio. Pozycji, które umożliwiają taką konwersje kapitałów (na uczelniach, w „dobrych” galeriach, przy zamówieniach publicznych), jest bardzo niewiele, stąd też jedynie paru artystów ma możliwość pośredniego zarabiania na własnej sztuce. Większość artystów pozostaje biedna, ponieważ sama praca artysty jako taka może pozostać niewynagradzana.
Oczywiście w Polsce mit artysty jest pomieszany z pewnym etosem inteligenckim. Mówię tutaj nie tylko o samych artystach, ale też o instytucjach sztuki czy różnych ludziach, którzy mają zawody oparte w jakimś sensie na powołaniu. Powołanie polega między innymi na tym, że robi się coś z poczucia misji, misji dziejowej czy jakiejkolwiek innej misji, ale ta misja wciąż zapewnia pewien sposób symbolicznej gratyfikacji i społecznego szacunku, który zastępuje wynagrodzenie finansowe. Klasycznym przykładem jest polski uniwersytet, profesorowie, ale także nauczyciele, pielęgniarki, lekarze czy różni inni ludzie, którzy dużo pracują, cieszą się pewną estymą, ale niewiele zarabiają. Przynajmniej spora część z nich.
Co ciekawe, pewna forma darmowej pracy także oparta na etosie zaangażowania i samorealizacji, czyli tzw. vocational involvement, upowszechnia się także w krajach rozwiniętych, takich jak Anglia czy Stany Zjednoczone. Jest ona coraz bardziej popularna w zawodach dookoła-artystycznych, wśród przedstawicieli klas kreatywnych i w przemysłach kultury takich jak reklama czy telewizja. Jest to forma wyzysku ludzi, którzy po to, żeby dostąpić zaszczytu pracy opartej na samo-realizacji i kreatywności godzą się na darmową pracę. Ludzie są utrzymywani na niekończących się stażach i wolontariatach, które w przyszłości być może zaowocują ich zatrudnieniem, ale wcale nie muszą do tego doprowadzić. Zresztą podobnie jest w instytucjach sztuki, które wykorzystują stażystów, w ten sposób obniżając koszty własnego funkcjonowania (por.: działalność Precarious Workers Brigade, http://precariousworkersbrigade.tumblr.com).
Kolejny punkt to: bieda artystów jest niewątpliwie związana też z rynkiem sztuki. Dlaczego? Bo rynek sztuki jest oparty na zasadzie: zwycięzca bierze wszystko. Jak w sporcie. Zwycięzca – ten który zajmuje pierwsze, drugie, trzecie miejsce – zgarnia całą pulę nagród, niezależnie od tego, jak długi był peleton. Może biec 50 tys. ludzi w maratonie, ale tylko pierwsza osoba znajduje się na nagłówkach gazet. Drugie, trzecie miejsce jest być może zauważane. Cała reszta jest po prostu peletonem i nie odgrywa większego znaczenia. W sztuce jest bardzo podobnie. To bardzo specyficzny rynek, na którym właśnie zwycięzca bierze wszystko, z tym że w przeciwieństwie do sportu sztuka opiera się na o wiele mniej jasnych kryteriach. Kryteria selekcji i oceny artystów – jak bardzo niektórzy z nas by nie wierzyli, że są obiektywne – wciąż podlegają o wiele większym negocjacjom niż to, w jak krótkim czasie ktoś przebiegnie sto metrów.

Hanna Wróblewska: Tak jak sztuka podlega negocjacjom.

Kuba Szreder: Faktycznie sztuka podlega negocjacjom o wiele większym niż sport. Można się zastanawiać i negocjować sensowność biegania na sto metrów, ja osobiście na przykład uważam, że jest to w miarę bezsensowne. Ale jednak kto przybiegnie pierwszy już negocjacjom nie podlega. W sztuce jest inaczej.

Anna Zaradny: Sport to zdrowie!

Kuba Szreder: Akurat sport wyczynowy jest mniej zdrowy niż robienie gimnastyki na co dzień. Wracając do tematu. Drobne różnice w osiągach skutkują gigantycznymi różnicami w zarobkach i sławie. Skutkuje to powszechną biedą artystów i koncentracją zasobów przez nielicznych.
Poza tym myli się często strukturalną pozycję już konsekrowanych artystów, celebrytów sztuki takich jak Hirst, którzy są w stanie kontrolować podaż swoich prac przy już wytworzonym wysokim popycie, w ten sposób windując ceny, z sytuacją większości artystów. Z ich perspektywy rynek sztuki jest rynkiem kupujących – zawsze jest więcej artystów chętnych do sprzedaży niż kolekcjonerów chętnych do kupna. Co więcej decyzja kolekcjonerów o zakupie czy inwestycji w znaczący sposób wpływa na pozycję artysty, znalezienie się w dobrej kolekcji „podbija” nie tylko wycenę jego innych prac, ale też określa jego prestiż. Wartość finansowa, jako ekspresja pragnienia, pożądania i chęci posiadania, służy obecnie jako potwierdzenie wartości artystycznych. To może brzmieć dosyć abstrakcyjnie, szczególnie z perspektywy Polski. Jednak wielu teoretyków sztuki zwraca na to uwagę, że w ostatnich 20-30 latach nastąpił poważny przełom w globalnym obiegu sztuki – pieniądz stał się w nim medium komunikacji. Informuje między innymi o poziomie akceptacji danego artysty wśród kolekcjonerów publicznych i prywatnych, obwieszcza jego popularność. Jest to szczególnie istotne na globalnym rynku wtórnym i w centrach finansowych, jak Londyn albo Nowy Jork, które są również centralami rynku sztuki. Oczywiście dla nas brzmi to dosyć obco, ale wciąż jest to proces, który wpływa też na naszą sytuacją tutaj.
Jakie są strukturalne problemy rynku sztuki? Nie jest w stanie zabezpieczyć losu artystów, jedynie niewielka grupa artystycznych gwiazd może z niego żyć. Jest to okrutna ekonomia, w której znikomy procent artystów zgarnia bardzo duże nagrody za swoje dokonania. Rynek jest też uzależniony od gustu kupujących i ich konserwatyzmu, ponieważ wszyscy pożądają tego, co doceniane jest przez innych. Jak zauważył Seth Siegelaub, w tak urządzonym świecie sztuki, sukces polega na powtarzalności i nudzie – ponieważ rynek premiuje powtarzalność – Sasnal sprzedaje sasnale, Hirst hirtsy, a Warhol warhole. Rynek promuje określone formy sztuki, kolekcjonowalne i łatwo przechowywalne. Ostatnio w Berlinie przeprowadzono badania – jedynie osiem procent ludzi, którzy określają się jako artyści, jest reprezentowanych przez galerie. A jeżeli chodzi o obroty galerii, to w 60 procentach było to malarstwo, w 20 procentach fotografia, w 12 procentach rzeźba i w 8 procentach – kategoria „inne”. „Inne” to jest akurat ten rodzaj sztuki, którą przynajmniej część ludzi sztuki ceni sobie najbardziej - poszukująca, performatywna, efemeryczna, odważna, konceptualna. Ale niestety ona właśnie nie jest tutaj najbardziej premiowana. No i rynek sztuki, jak każdy porządny wolny, a właściwie nieuregulowany, rynek, dąży do monopolizacji zasobów na samym szczycie hierarchii. Równowaga rynkowa osiągana jest poprzez procesy koncentracji, na arenie międzynarodowej zdarza się to, że artyści mniejszych galerii są podkupywani przez większe galerie, a większe galerie i domy aukcyjne zajmują pozycje dominujące, która pozwala im na wpływanie na całokształt rynku i pola sztuki. Stają się king makers – twórcami królów, przez sam fakt, że wystawiają danego artystę, są w stanie wpływać na jego cenę i pozycję w świecie sztuki.
Poza tym bieda artystów jest reprodukowana także przez instytucje sztuki. Z czym to jest związane? Między innymi ze strukturalnym problemem nadprodukcji artystów i nadprodukcji sztuki. W tego typu okolicznościach pojawia się problem: kto będzie pośredniczył między producentami a publicznością. Pojawia się strukturalne zapotrzebowanie na gate-keeperów, czyli profesjonalnych selektorów i ekspertów, którzy kontrolują przepływ informacji między publicznością a sceną artystyczną. Kurator jako trend-setter decyduje o tym, co jest cool, co jest in, a co jest out. Jest to być może dyskusyjne, ale selekcja jako forma władzy jest mechanizmem reprodukującym „okrutną ekonomię sztuki”, ponieważ istotą selekcji jest to, że większość artystów pozostaje niewyselekcjonowana. Tylko i wyłącznie wtedy selekcja ma sens, gdy z całego grona ludzi wybiera się niewielu, którzy będą wystawiani i widoczni. I – co jest istotne – w interesie selekcjonerów leży utrzymanie swej pozycji i przywilejów z nią związanych, czyli podtrzymywanie systemu opartego na konieczności selekcjonowania.
Z drugiej strony selekcja jest też częścią „okrutnej ekonomii uwagi” (cruel economy of attention). Żyjemy w czasach, gdy nastąpiło olbrzymie przyspieszenie wymiany informacji, na każdym kroku podejmujemy tysiące wyborów, których kryteria dla nas samych pozostają niejasne. Sztuka stała się częścią przemysłu czasu wolnego, zwiększa się liczba ludzi, którzy chcą ją oglądać, a większość z nich nie ma możliwości opanowania literatury branżowej, na poświęcenie tak dużej ilości czasu, by zaangażować się poważnie w dyskusję krytyczną czy poznanie sceny artystycznej. Konsumują sztukę, chodzenie do galerii traktują jako formę spędzania niedzielnego popołudnia – zresztą dobrze, że tak się dzieje – ale oczekują w związku z tym, że ktoś dokona za nich wyboru, wykona pracę niezbędną do wyselekcjonowania sensownych treści spośród ogromu informacji i zaprezentuje to w stosunkowo przystępnej formie, którą można w dosyć łatwy sposób skonsumować.
Obecnie obserwujemy zmniejszoną rolę krytyków jako dysponentów krytycznego argumentu. Nikt nie ma czasu na krytyczną dyskusję ani na wgłębianie się w jej niuanse. Dyskutującą publiczność zastąpiły grupy docelowe - zbiorowiska konsumentów, do których instytucje próbują dotrzeć z własną, sprofilowaną ofertą. W ten sposób na znaczeniu zyskuje rola kuratora jako osoby, która decyduje o tym, co i gdzie może być oglądane. Tym samym decyzje wykonawcze zastąpiły krytyczny argument. Aparat wystawienniczy zapewnia widoczność i w ten sposób nadaje artystyczną wartość oraz prestiż.
Do tego globalny obieg widoczności jest samozwrotny. Jeżeli ktoś jest wystawiany na jednym biennale, to będzie wystawiany na innym biennale, bo to na biennale przyjeżdża globalny świat sztuki, zbiera informacje o tym, kto obecnie zajmuje obiecującą pozycję w świecie sztuki, kto jest next big artist. Ktoś jest wystawiany, bo jest wystawiany, kupowany – bo jest kupowany, znany – bo jest znany, widoczny – bo już zauważony. Wąskim gardłem tej sytuacji jest dostanie się do tego obiegu i o to toczy się walka w polu sztuki.
Przechodzimy do kolejnego punktu: Konkurencja pomiędzy artystami umożliwia ich wyzysk. Instytucje kontrolują mechanizmy zapewniające widoczność, a pomiędzy artystami trwa zaciekły bój o bycie zauważonym. Jest więcej artystów chętnych do wystawiania niż możliwości wystawienniczych czy ludzi chętnych, by to oglądać, przynajmniej na obecnych warunkach. Artyści – powiedzmy sobie szczerze – nie są szczególnie skłonni do solidarności, szczególnie z racji na to, że są zawodowo warunkowani do skrajnego indywidualizmu. Sukces artysty jest rozumiany jako pochodna jego osobistego wysiłku i talentu oraz idiosynkratycznego stylu. Nie jest to bynajmniej naturalna i odwieczna przypadłość biednych artystów, opiera się na społecznie skonstruowanym micie romantycznego geniusza, który wciąż stanowi oficjalną mitologię pola sztuki.
Dlatego różnego rodzaju taktyki stosowane w walkach płacowych przez robotników na polu sztuki nie mają szansy. Różnego rodzaju historyczne przykłady pokazują wyraźnie, że możemy zapomnieć o czymś takim jak strajk artystów, jeżeli mieliby to robić sami artyści. Możemy myśleć o strajku artystów, jeżeli zrobią go jako pracownicy różnych instytucji (w solidarności z innymi robotnikami). Artyści sami z siebie nie są nawet w stanie zdobyć się na powszechny bojkot instytucji sztuki. Goran Dordevic, jeden z radykalnych artystów jugosłowiańskich, w 1979 roku, czyli już parę lat po Art Workers Coalition, chciał przekonać artystów do międzynarodowego strajku. Ogłosił bodajże 15 Maja 1979 jako termin i napisał list z zaproszeniem do różnych artystów, z pytaniem jak taki strajk miałby wyglądać. Ogólnie spotkał się z odmową czy brakiem wiary w możliwość skutecznego przeprowadzenia akcji. Ankietę wysłał m.in. do Carla André, który zresztą sensownie odpisał mu, że „to change the art system one must change the world system”. Napisał też do Hansa Haacke, który mu odmówił. Jak słusznie zauważył – jedynymi osobami chętnymi do braniu udziału w strajku sztuki byliby artyści zaangażowani politycznie, których i tak jest dosyć mało w tym obiegu i powinni robić wszystko, aby być w nim obecnym, bo na miejsce każdego politycznie zaangażowanego artysty, który wziąłby udział w tego typu strajku, byłoby piętnastu innych, którzy nie mają żadnych ambicji politycznych, a za to – duże parcie na indywidualną karierę.
Niestety brak solidarności i wewnętrzna konkurencja prowadzą do tego, że ludzie, którzy dysponują kanałami dystrybucji informacji i wystawiania samych dzieł sztuki, mają o wiele lepszą pozycję negocjacyjną, jeżeli chodzi o ustalanie warunków pracy czy wynagrodzeń. W efekcie instytucje przerzucają na wytwórców sztuki koszty własnego funkcjonowania. Oczywiście instytucje – zwłaszcza w takim kraju jak Polska, ale nie jest to jedynie polski problem – mają strukturalny problem, ponieważ borykają się z ograniczonym budżetem. Instytucje są zmuszone wydawać swój budżet głównie na utrzymanie samej instytucji. Budynki są traktowane jako pewnego rodzaju pomniki władzy państwa czy indywidualnych donatorów (jak to jest w USA). Reprezentantów władzy czy biznesu mniej interesuje to, co się odbywa wewnątrz tych budynków, niż to, że dobrze wyglądają na okolicznościowych fotkach. Przy braku środków na długofalowe prowadzenie instytucji, których budżet wystarcza jedynie na pokrycie kosztów własnego przetrwania, na dyrektorów tychże placówek, z którymi mam przyjemność teraz m.in. zasiadać, wywierany jest wpływ, by zapewnić program przy braku adekwatnych zasobów.
To może się tylko i wyłącznie wydarzyć wtedy, gdy przerzuca się koszty własnego funkcjonowania na producentów kultury, którzy bardzo rzadko są za swoją pracę wynagradzani, z czego większość artystów oczywiście zdaje sobie sprawę. Zresztą spora część naszych kolegów, którzy pracują w instytucjach sztuki, też nie należy do ludzi najbogatszych. Zazwyczaj zarabiają dosyć niewielkie pieniądze, swoją pracę traktują jako powołanie, kierując się etosem polskiego inteligenta. Jedynie dzięki sile własnego entuzjazmu są w stanie w ogóle pracować w takich warunkach.
Problem darmowej pracy dotyczy też wolontariuszy, freelancerów, wykładowców itd. Pomiędzy biednymi artystami a biednymi pracownikami instytucji zazwyczaj różnica polega nie tyle na zarobkach, tylko na bezpieczeństwie zatrudnienia i sprowadza się do różnicy pomiędzy różnymi formami kontroli czasu, pomiędzy prekariatem i salariatem, wolnymi strzelcami oraz zatrudnionymi na etat. Dziękuję.

Karol Sienkiewicz: Dziękuję, Kubo, za tę diagnozę sytuacji. Bo jak rozumiem, to była diagnoza, a jeszcze nie recepta.

Kuba Szreder: Recepta to były dwie kolejne strony…

Karol Sienkiewicz: Mam nadzieję, że trochę rozwinie problem recepty pan Mikołaj Iwański. Czy z pana punktu widzenia ta diagnoza wygląda podobnie i jakie pan widzi ewentualnie rozwiązania dla tego problemu?

Mikołaj Iwański: Zostało już poruszonych dużo różnych wątków, odniosę się do nielicznych. Kwestia, która mnie uderzyła: usłyszałem przed chwilą, że rynek sztuki jest rynkiem wolnym. Otóż nie jest wolny, jest regulowany, istnieje wsparcie publiczne, rynek ten opiera się na dużej asymetrii informacyjnej. Natomiast do czego on jest potrzebny? Recepcja rynkowa jest zawsze recepcją bardzo selektywną. Tylko pewna cześć dokonań artystycznych pokrywa się z zainteresowaniem rynku sztuki. W polskim przypadku sukces artystyczny w żaden sposób nie jest powiązany istotnie z sukcesem rynkowym. Rynek, który miałby zapewnić również jakieś wsparcie materialne artystom, którzy odnieśli ewidentny sukces wystawienniczy. W Polsce mamy do czynienia z luźnym obrotem obiegami sztuki, który jest bardzo chimeryczny, nieprzewidywalny i w każdej chwili może się zamrozić, albo może też przyspieszyć – to rzecz, która mocno nas odróżnia od tych miejsc, o których myślimy, kiedy mówimy o rynku sztuki.
Wrócę do problemu tego, czy artyści muszą być biedni – problemu tytułowego. Jestem po lekturze pierwszego rozdziału „Prekariatu” Guya Standinga – „Praktyka teoretyczna” zrobiła tłumaczenie (http://www.praktykateoretyczna.pl/index.php/rozdzial-1-prekariat) – czytając to zastanawiałem się bardzo mocno, jak odnieść to do problematyki dzisiejszego panelu. Świat sztuki można – tak samo jak Standing – podzielić na salatariat i prekariat. Te kategorie tu mocno pasują. Sukcesem czy gwarancją bezpieczeństwa socjalnego i materialnego dla artysty jest wejście do salatariatu artystycznego, czyli tej dosyć wąskiej, czasami elitarnej nawet grupy ludzi, którzy wykorzystują swoje kompetencje zawodowe, artystyczne i wszystkie inne, by uzyskać stały etat. W Polsce na uczelniach artystycznych pracuje tysiąc pracowników naukowych, razem z lektorami i nauczycielami wychowania fizycznego. Około 850 artystów jest w stanie żyć z pracy na uczelni. Do tego oczywiście mamy prekarną grupę adiunktów, którzy są uwieszeni na tych uczelniach na umowach zlecenia, umowach o dzieło, którzy żyją z nadzieją, że może kiedyś uda się to zamienić na etat. Jednym się to udaje, innym nie. To też jest duży koszt, ponieważ system szkolnictwa artystycznego, podobnie jak wszystkie inne systemy szkolnictwa wyższego, jest ułomny. To jest strukturalna ułomność.
Jaka jest – w moim ogólnym przekonaniu – recepta? Doprowadzenie do mechanizmu, który powiąże sukces wystawienniczo-artystyczny z pewnym bezpieczeństwem materialnym. To jest oczywiście kwestia zapewnienia w jakiejś formie – to jest oczywiście szeroki problem ekonomiczny – zabezpieczenia socjalnego. Czy to powinna być osobna kasa, czy może coś wzorowanego na ubezpieczeniach społecznych – nie wiem. Może nawet wzorowanego na ubezpieczeniach rolników, którzy cały system podatkowy mają dostosowany do sposobu, w jakim uzyskują te przychody. Jest orzeczenie Trybunału Konstytucyjnego z 1992 roku, które do dzisiaj nie stało się przedmiotem prac legislacyjnych, a które nakazuje stworzenie takiego systemu dla ochrony praw nabytych. Ten system nie byłby szczególnie drogi. Jak pisałem w tekście, który być może część z państwa czytała, to są pieniądze nieznacznie, a może nawet znacznie mniejsze niż Fundusz Kościelny, który właśnie jest likwidowany. Przez ostatnich kilkadziesiąt lat tak naprawdę nie był żadnym ciężarem dla budżetu. To jest rząd wielkości 80-90 milionów złotych. Księży w Polsce jest około 40 tysięcy, czyli około 40 tysięcy osób jest objętych tym ubezpieczeniem. Artystów, którzy mogliby być klientami takiego funduszu ubezpieczeniowego czy kasy ubezpieczeniowej jest – myślę – kilka razy mniej. Do tej grupy powinni być włączeni tłumacze, literaci, to nie powinno być dedykowane tylko sztukom wizualnym. Niemniej dla budżetu państwa jest to wydatek niezauważalny, rzędu kilkudziesięciu milionów złotych. Przy projektowaniu budżetu taką sumę trudno planować jako istotne obciążenie.
Z drugiej strony rynek sztuki nie może być pozostawiony w Polsce samemu sobie. Taki mit istnieje w polskim myśleniu potransformacyjnym, którego sam Adam Smith nie podzielał, że istnieje coś takiego jak rynek idealny, że jeżeli rzeczy się pozostawi samym sobie, to ten obieg rynkowy się idealnie wyreguluje, będzie działał. Oczywiście ta rzecz skapitulowała ze strasznym hukiem i kapituluje dalej. Wszędzie na świecie rynek sztuki współczesnej opiera się na bardzo silnych bodźcach fiskalnych, na tworzeniu ulg podatkowych, które pobudzają ten rynek. Dodatkowo samo finansowanie kultury nie może być całkowicie oparte na rynku, finansowanie publiczne musi stanowić minimum połowę kosztów całościowych. Do tego jest coś, co Komisja Europejska określa jako „inwestycje prywatne”, czyli dotacje prywatne oparte na ulgach podatkowych, na bodźcach fiskalnych. W brytyjskim przypadku, który jest uważany za najbardziej wzorcowy, udało się osiągnąć zysk wypracowywany przez instytucje kultury na poziomie 15 procent. Jeśli oni wypracowali 15 procent, to nie sądzę, by ktokolwiek byłby wstanie osiągnąć wynik przynajmniej o dziesiątą część procenta lepszy. To pokazuje też perspektywę może nie tyle bezradności, ale dużej ignorancji, która miała miejsce w myśleniu o sektorze kultury w ostatnich 20 latach. Rynek, który u nas prawie nie istnieje, zawsze był traktowany jako wymówka, jako rzecz, która usprawiedliwiała brak pewnych działań. Tak być nie może. Praktycznie każda dziedzina życia gospodarczego jest w jakiś sposób dotowana, bez tego można by produkować tylko cukier, musztardę, może jeszcze ocet, natomiast wszystkie pozostałe dziedziny potrzebują jakiejś formy wsparcia.
Finansowanie łączy się z wieloma problemami. Istnieje na przykład bardzo duży problem festiwalizacji kultury. Pieniądze dla kultury mogą się znaleźć pod warunkiem, że są one elastyczne, że są one mocno kontrolowane. Natomiast nie po to, by tworzyć stałe instytucje. Pieniądze są chętnie przeznaczane na jednorazowe imprezy, nad którymi jest pełna kontrola, które nie tworzą stałego kosztu, które od strony organizacyjnej mogą być politycznie kontrolowane. To jest koszmarny problem nadzoru właścicielskiego, organizacyjnego, ze strony instytucji samorządowych nad jednostkami kultury. Tak naprawdę każda instytucja kultury, która po 1990 roku, po reformie samorządowej przeszła pod zarząd samorządu, miała z tym jakieś problemy. W przypadku kultury jest to o tyle widoczne, że te standardy są postawione wyżej niż w przypadku elektrociepłowni czy wodociągów miejskich, gdzie można stosować o wiele niższą politykę kadrową.
Kwestia gentryfikacji – to jest rzecz, którą zajmowałem się razem z Rafałem Jakubowiczem. Problem, w jaki sposób artyści pozwalają się zaangażować w wypracowywanie pewnego kapitału symbolicznego, który jest następnie oczywiście konwertowany na kapitał wymienny. Artyści są obiektem całkowitego wyzysku. Ten etos inteligencki, o którym Kuba przed chwilą mówił, to myślenie w kategoriach szerszych niż indywidualne, w kategoriach misji, zaangażowania, są tylko słabymi punktami, które pozwalają uczynić ten wyzysk bardziej efektywnym. Podstawowym narzędziem przy dokonywaniu zmian musi być samoświadomość tych procesów. Tyle tytułem zagajenia.

Karol Sienkiewicz: Dopytam się trochę, bo w ramach Forum staramy się przekładać idee na praktykę, na bardziej określone strategie. Bardzo ciekawie brzmi koncepcja zamiany Funduszu Kościelnego na Fundusz Artystyczny, ale czy wierzysz, że jest to możliwe? Czy jesteśmy w stanie kogoś do tego przekonać?

Mikołaj Iwański: Byłoby świetnie, gdyby to się udało. Oczywiście budżet państwa nie będzie refundował całości stawki. W naszym kraju jest potężna rzesza bezrobotnych, którym samorządy opłacają stawkę ubezpieczeniową, zdrowotną i częściowo emerytalną. Artystów, którzy mogliby być uczestnikami tego funduszu, jest tak naprawdę niewielu – może 5 tysięcy, może 10 tysięcy. To nie jest duża ilość ludzi, włączając w to również te zawody nie związane ze sztukami wizualnymi. Jak to mogłoby wyglądać? Osoba, która kończy studia artystyczne i deklaruje, że chce być członkiem takiej kasy, jednocześnie nie może na przykład zarobić w ciągu roku więcej niż trzy średnie krajowe brutto, deklaruje zajmowanie się sztuką, uważa działalność artystyczną za swoją podstawową działalność, przez pierwszych pięć lat nie opłaca w ogóle składki, po kolejnych pięciu latach opłaca jedną trzecią czy dwadzieścia procent składki. Reszta jest dalej refundowana przez państwo. To jest tak naprawdę bardzo skromny koszt, kilkadziesiąt milionów w ciągu roku. Państwo, kiedy myśli o kosztach finansowania kultury, myśli o kosztach sztywnych, myśli o kosztach utrzymania budynków, utrzymania etatów w tych budynkach, natomiast same kwestie programowe są tym kosztem elastycznym, który można ściąć. Gdyby usztywnić ten koszt, którym jest wynagrodzenie artystów, byłby to krok w bardzo dobrą stronę. I jest jak najbardziej możliwy. Dodatkowy problem: to uelastycznienie kosztów związanych z kwestiami programowymi instytucji kultury jest efektem szerszego procesu – w ramach obowiązującego kultu efektywności wiele usług publicznych jest zlecanych na zewnątrz. Zysk, który powstaje w tym momencie, jest to zysk uzyskiwany najczęściej na kosztach pracy. Jeśli na przykład komunikacja miejska zwalnia kontrolerów biletów i zatrudnia prywatną firmę, która jest o 40 procent tańsza, to jest tańsza dlatego, że oni mają niższe koszty pracy. Ten koszt jest przerzucany niżej. W przypadku instytucji kultury ma miejsce dokładnie ten sam mechanizm. Ambicja, którą żyje każdy artysta – to jest naturalna ambicja – w tym momencie obraca się przeciwko niemu. Ten sztywny mechanizm mógłby temu zapobiec. Bardzo wyraźne wyartykułowanie tego problemu, oczywiście przez dłuższy czas, mogłoby tę sprawę częściowo pomóc załatwić. Żeby w pewien bardzo konkretny sposób objąć ochroną tych członków środowiska artystycznego, którzy mieli to nieszczęście znaleźć się poza salatariatem, czyli poza w sumie nie aż tak wielką jej częścią.

Karol Sienkiewicz: Teraz poproszę Dominika Hamelta, by nam opowiedział, jak to wygląda w Niemczech. Jak rozumiem, w sytuacji niemieckiej funkcjonują tego typu rozwiązania. Jak udało się je wprowadzić? Czy są do obronienia?

Dominik Hamelt: W Niemczech jest troszeczkę inaczej. Ale tam to działało już w latach 70. Zawsze było tak, że pracownicy opłacali 50 procent swoich socjalnych zobowiązań, a resztę, drugie 50 procent – opłacał pracodawca. A artyści musieli sami płacić 100 procent. W latach 70. stwierdzono, że to jest całkowicie nie-fair. Stworzono kasę, która nazywa się Kasa Socjalna Artystyczna. To nie jest zwykła kasa emerytalna, tylko to jest kasa, która w pewnym sensie subwencjonuje artystę, artysta dostaje z niej wsparcie, które odpowiada temu, co w Niemczech ma pracownik. W efekcie artysta też musi opłacać tylko połowę składek, bo 20 procent tego płaci państwo, a 30 procent instytucja czy firma, która współpracuje z tym artystą. Artysta przez cały rok, nawet jeśli pracuje nieregularnie czy rzadko ma wystawy, ma ubezpieczenie, które pokrywa wszystko – składki emerytalne, ubezpieczenie zdrowotne… Artysta, by dostać się do tej kasy, musi zarobić minimum 4 tysiące euro rocznie. To mniej niż 400 euro miesięcznie. Osoba, która zaczyna pracować jako artysta, ma trzy lata, by dostać się na taki poziom. To znaczy, jeśli przez trzy lata nie osiągnie poziomu 4 tysięcy euro rocznie, to nie dostaje wsparcia z kasy. Jeśli osiągnie ten poziom, wchodzi do kasy i dostaje tę pomoc. Potem można wycofać się z kasy, bo na przykład jest się już zbyt bogatym –w Niemczech są artyści, którzy zarabiają więcej. Problem jest w tym, że […] małe firmy chętniej współpracują z ludźmi, którzy są już ubezpieczeni przez inną firmę. Inny problem to taki, że w Niemczech nie określa się, kto jest artystą. Istnieje katalog, który mówi, że nawet bloger może być artystą, nawet osoba, która pracuje z dźwiękami, ale nie określa, jaki to jest rodzaj sztuki, przez co mamy w tej kasie bardzo dużo artystów. W Austrii robi się to inaczej – tam się określa rodzaj sztuki, ocenia się, kto jest artystą, kto nie.
Ogólnie, warunki w Niemczech są – relatywnie – całkiem w porządku.

Karol Sienkiewicz: Uprzedziłeś moje kolejne pytanie: kto decyduje o tym, kto jest artystą? Może być nim każdy?

Dominik Hamelt: Ten, kto zarabia ze sztuki. Istnieje katalog czynności. To musi być coś troszeczkę przynajmniej związane z tym, co rozumiemy przez sztukę.

Karol Sienkiewicz: Ale kto decyduje o tym?

Dominik Hamelt: Decyduje o tym ta kasa. Oni dostają jakiś formularz od artysty, który udowadnia, że przez ostatnie trzy, cztery lata robił to i to, skończył szkołę artystyczną albo coś robił, fotografował, malował, miał wystawy. Może to wykazać. Żaden artysta nie zostaje odrzucony. Gdy się na końcu okazuje, że on nie jest artystą, to też nie musi oddawać pieniędzy. Jeśli przez rok nie robił nic, to nie musi oddawać pieniędzy. Takie problemy istnieją. I są partie, które chciałyby tę kasę zlikwidować, ale ona istnieje od około 1980 roku. Nie wiem, ilu artystów jest w tej kasie, ale bardzo wielu.

Waldemar Tatarczuk: Czyli jest pewien katalog czynności, które są u was uważane za sztukę i ktoś, kto się zgłasza, deklaruje, że robi zdjęcia, pisze czy maluje i nikt nie interesuje się, na jakim to jest poziomie?

Dominik Hamelt: Tak. Tak to wygląda. Do kasy może też należeć na przykład tancerz go-go. Nie ma różnicy, kto jest jakim tancerzem. To jest pozytywne. W Austrii jest komisja, która określa, co jest sztuką. I w przypadku ludzi, którzy produkują muzykę przez sample, uznaje się to za interpretację, a nie za sztukę. I nie mają wsparcia. A to ludzie, którzy mają inne spojrzenie. W Niemczech to jest bardzo otwarte.

Kuba Szreder: A ile to kosztuje państwo niemieckie?

Dominik Hamelt: Nie potrafię powiedzieć.

Karol Sienkiewicz: Przejdźmy do drugiej części stołu, gdzie siedzi Zbigniew Libera, który jest jednym z najbardziej znanych polskich artystów, z jednej strony uczestniczy w rynku, a – jak się dowiedzieliśmy – konkurencja między artystami jest współodpowiedzialna za ich wyzysk, z drugiej strony współpracuje z instytucjami, które – jak powiedział Kuba – reprodukują mechanizm wyzysku. Jak to wygląda z twojej strony? Kto jest odpowiedzialny za to, że artyści są biedni? Dlaczego artyści są biedni? Jak ta sytuacja byłaby rozwiązana w idealnym świecie?

Zbigniew Libera: To trudne pytanie. Jak byłem młody, to – mówiąc szczerze – nie interesowałem się, czy ktoś mi będzie dawał emeryturę, czy mi jej nie będzie dawał. Myślałem, że za dziesięć lat to już nie będę żył. Skakałem główką na dół i nie obchodziło mnie to.

Grzegorz Kowalski: Teraz już nie skaczesz główką na dół?

Zbigniew Libera: Nadal skaczę, ale myślę sobie: dlaczego by tam nie podłożyć jakiegoś materaca. No i rzecz wypada tak, że – jak wiecie – jest olbrzymia liczba artystów, ludzi, którzy chcą być artystami, nie zajmować się inną pracą. Nie mam ubezpieczenia, nie mam emerytury, muszę liczyć na to, co sam zarobię. To mówi mi, że jednak coś takiego jest potrzebne… Skoro państwo potrzebuje artystów – a potrzebuje, jak widzimy, bo niczego innego w tym kraju się nie wytwarza, czym można byłoby się pochwalić… Jak dochodzi do czegokolwiek, to od razu artystę trzeba wziąć, bo to jedyne, co mamy. Ale wziąć i powiedzieć mu, że to jest cholernie honorowe. Oczywiście, potem człowiek się uczy, że trzeba odmawiać udziału w takich imprezach, ale to kosztuje. Tak się śmiejemy z tego, że 4 tysiące euro to próg bycia artystą w Niemczech. Bo to właśnie pytanie: a co, jak ktoś bardzo długo niczego nie robi, a później zrobi coś świetnego, zarobi duże pieniądze, przekroczy te wszystkie progi podatkowe, a później długo nie ma znowu nic? Albo jest w jednym roku słabo, a w kolejnym nic? Ja się nie boję, mogę być na przykład stróżem na parkingu na starość, jak długo będę mógł, ale może jacyś koledzy bardziej delikatni… mogliby wymięknąć. Ja się przyzwyczaiłem. Przyzwyczaiłem się i myślę, że ten nasz system z 50 procentami kosztów uzyskania – to chyba dość wyjątkowe na skalę europejską – to jest całkiem dobry układ. Jak coś jest dobre, to po co to zmieniać. Nie muszę wyliczać, ilu rolników i ilu księży utrzymuję z moich podatków. Pewnie z sześciu. Ale to 50 procent było rodzajem wynagrodzenia za te wszystkie koszty, które muszę włożyć w to, by cokolwiek zrobić. Miałem kolegę, Bujnowski, który postanowił założyć firmę. Miał tą firmę tylko przez rok. Powiedział: ja nie miałem czasu, żeby malować, bo cały czas musiałem liczyć – a nie znam się na tym, więc się denerwowałem. Poszedł na obiad z kolekcjonerem i musiał za kawę wziąć papierek. Wiecie, że to jest niemożliwe. To jest nierealne. Więc takie umowne 50 procent kosztów uzyskania jest w porządku.
Inna sprawa to te ubezpieczenia. Może jakby byłyby te kasy…, ale boję się o to, że jak ktoś nie robi nic… Bo co to za komisja, która decyduje, że go-go to jest OK., a Doda nie jest OK.? Kto to jest? Co to za komisja? Kto ją wybiera? Za komuny było coś takiego – ja to miałem, że trzeba było pójść i pokazać swoje prace i oni mówili, czy to jest sztuka, czy to nie jest sztuka. Raz powiedzieli, że to jest sztuka i dostałem papierek – żeby móc dostawać kartki. Ale za dwa lata się to skończyło i poszedłem na następną komisję i tak się zdarzyło, że był tam… No, nie podam nazwiska…

Grzegorz Kowalski: Powiedz, powiedz.

Zbigniew Libera: Julian Raczko, znany malarz, chociaż może nie wszystkim tutaj, który właśnie mnie oblał, nie zostałem artystą. A wieczorem tego samego dnia razem braliśmy udział w wystawie. To też jest problem – kto to by miał być, kto by o tym decydował…

Waldemar Tatarczuk: Ale w Niemczech nie patrzą w dokumentację. Mówisz, że malujesz, dostajesz kwit.

Dominik Hamelt: Ważniejsze są związki z instytucjami, bardziej chodzi o finanse.

Zbigniew Libera: Ale mówisz, że musiałbym płacić połowę tego, co bym płacił normalnie. To jest 50 procent, które państwo dopłaca. Jeśli u nas pracownik kosztuje 860 złotych, to połowa tych opłat to byłoby 430 złotych… Kurde, nie wyobrażam sobie, abym płacił co miesiąc 430 złotych. Kiedyś dałem się nabrać na Nationale Nederlanden, zapłaciłem im kupę pieniędzy, a potem przez miesiąc czy dwa nie miałem pieniędzy. Zabrali mi to wszystko, oddali mi jedną trzecią.

Kuba Szreder: To się nazywa koszty operacyjne.

Zbigniew Libera: Jeszcze jedna rzecz. Nie było strajku artystów w tym sensie, jak mówisz o strajku artystycznym. Ale tu nie chodzi o to… Jasne, strajk artystyczny nie może się odbyć, nie wiem, kto to wymyślił i po co. Ale tu nie chodzi o to, by to był strajk artystyczny, bo my nie chcemy kończyć ze sztuką, chodzi o strajk artystów, ale w polu administracji państwowej, a nie w polu sztuki. Jestem przekonany, że jest to do zrobienia. Byłoby fajnie, gdyby wielkie tuzy tam się też pojawiły, wielkie twarze, o – profesor Kowalski na przykład. Ale jesteśmy w stanie to zrobić. Każdy swoją sztukę ma ze sobą, ale nie jesteśmy w sztuce, jesteśmy w rzeczywistości. Jesteśmy w stanie to zrobić. Jakby trzeba było.
Odnoszę wrażenie, że jesteśmy czasami stado krów. Zawsze się zastanawiałem, dlaczego krowy są takie spolegliwe. Człowiek niesamowicie źle z nimi postępuje, a one – zdawałoby się – to lubią. Skąd to ich przywiązanie? Krytycy, marszandzi może myślą, że my to lubimy – takie traktowanie prądem, stresowanie nas. Mam takie wrażenie. Inne porównanie, które przychodzi mi do głowy, to więzienie kryminalne, gdzie nie dochodzi do rebelii, bo więźniowie są perfekcyjnie wyalienowani. Pozycja artysty, metaforycznie, w takim kapitalizmie, z jakim mamy do czynienia, to jest perfekcyjnie wyalienowany gościu, który nie może się z innym dogadać, w związku z czym nigdy nie zrobimy strajku, a w związku z tym władza myśli, że jest bezpieczna, bo oni nigdy tego nie zrobią. Ale nawet w więzieniach kryminalnych czasami dochodzi do takich warunków, że więźniom jest wszystko jedno i daje się to zrobić raz na jakiś czas i strajki mają miejsce.
Było coś wcześniej o „ciemnej masie”…

Kuba Szreder: Nie o „ciemnej masie”, ale o „czarnej materii”…

Zbigniew Libera: Masa i materia, wszystko pasuje. Słuchajcie, miałem niesamowitą przyjemność – może to zobaczycie niedługo, kilka dni temu robiłem wywiad z Lechem Wałęsą – Fabio Cavallucci mnie poprosił o to i ja zrobiłem ten wywiad. I on tam powiedział: Proszę państwa, teraz nie chodzi o to, żeby pomagać tym, którzy są silni, chodzi o to, by pomagać i zająć się tymi, którzy są średnio i zupełnie nisko. Bo przecież od jakości tej „czarnej materii”, której zupełnie nie widać, będzie zależało to światło i jakość tego światła, które będzie odbite. To tak jest powiązane. Tak naprawdę chodzi o to, by dbać o tę średnią i niską warstwę.

Karol Sienkiewicz: Przejdźmy do instytucji, zwracam się do Hanny Wróblewskiej, czy to prawda, że instytucje takie jak Zachęta reprodukują mechanizm wyzysku artystów?

Kuba Szreder: Musisz przypominać?

Hanna Wróblewska: Kuba wygłosił bardzo rozsądny, niekontrowersyjny tekst, zdiagnozował sytuację. Wydaje mi się, że ja powiem coś kontrowersyjnego: Instytucje, NGO-sy, małe firmy kochają umowy z 50-procentowym kosztem wyzysku… [śmiech zgromadzonych] uzysku. O tym chciałam powiedzieć. Czy państwo zdają sobie sprawę, że wszystkie firmy, instytucje małe i duże podpisują tego typu umowy, bo od tych umów płaci się tylko podatek, nie płaci się żadnych składek emerytalnych, żadnych składek rentowych, żadnych składek rentowych? W dzisiejszych czasach, gdy takich słów jak kreacja, innowacja używa się już wszędzie, wszyscy muszą być mobilni i kreatywni, może się wydawać, że umowy o dzieło mogą obejmować wszystko. Czy mam mówić więcej? Ja chętnie oddam swój czas, by posłuchać tych dwóch stron recepty Kuby, jak to zlikwidować. Czy instytucje reprodukują mechanizm wyzysku? Trochę tak. Czy jest selekcja? Tak, jest. Ja nie zgadzam z takim stwierdzeniem, które jest zaczerpnięte ze świata zachodniego, że jest rynek, jest kurator i ten kurator jest bogiem. Być może tam tak jest, ale nie w Polsce. Nie wydaje mi się, by w Polsce miał taką możliwość stwarzania…

Kuba Szreder: Pół-bogiem.

Hanna Wróblewska: To jest kraj, gdzie cały czas bardziej się liczą artyści niż kuratorzy. Nie wszyscy artyści…

Grzegorz Kowalski: Ale artyści nie selekcjonują się sami.

Hanna Wróblewska: Ten świat jest tak skonstruowany, że drzwi instytucji są wąskie, przestrzeń określona. Ten system nie jest demokratyczny i być nie może. Miejsce na świeczniku jest dla nielicznych. Ale czy możemy coś z tym zrobić – my jako o instytucje, wy jako artyści, my jako Obywatelskie Forum? To jest kwesta do dyskusji. Czy coś wymyślimy, by wszyscy artyści byli bogaci? Chyba nie. Czy wymyślimy coś, by w ogóle ludziom się dostatnio żyło? Bo ciągle wyrywamy artystów ze społeczeństwa. Powiedziałeś, że bieda artysty jest inną biedą niż bieda sprzątaczki czy bezrobotnego w Pcimiu. Bieda artysty z Warszawy to trochę co innego. Ale i to, i to jest biedą. Czy możliwe jest zastąpienie Funduszu Kościelnego funduszem dla artystów? Bardzo bym chciała. Mam wrażenie, że KRUS działa jak działa, bo – bądźmy szczerzy – jesteśmy społeczeństwem chłopskim. Nie jesteśmy społeczeństwem inteligenckim. Lubimy o sobie myśleć jako o społeczeństwie inteligenckim, o swoich dworkach, każdy z nas miał w rodzinie hrabiego albo ułana, natomiast nasze społeczeństwo w 90 procentach pochodzi z chłopów i nic dziwnego, że ten KRUS istnieje i będzie jeszcze istniał przez parę lat i dlatego udało się go tak skonstruować. Że istnieje Fundusz Kościelny – wiemy dlaczego tak jest. Czy uda się go zastąpić Funduszem Artystycznym? Za tym bym głosowała. Ale pytanie jest inne: w jaki sposób środowisko artystów zyska sobie takie poparcie społeczne albo poparcie rządu, żeby tą batalię wygrać? Bo można występować przeciwko rządowi, ale bez poparcia społecznego to się nie uda.

Mikołaj Iwański: To jest problem, jak upolitycznić tę sprawę. Przypomina mi się Białe Miasteczko pielęgniarek – tam były dwa etapy: kiedy pielęgniarki domagały się podniesienia uposażeń, nie budziły wielkiej sympatii, natomiast kiedy domagały się rozmowy z ówczesnym premierem i on odmówił takiej rozmowy, problem już był polityczny i zaczęły zyskiwać sympatię, częściowo im się to później udało. Tutaj jest kwestia znalezienia tego momentu politycznego, który spowoduje, że nie będzie to widziane jako partykularny problem jednego, wąskiego środowiska, które nie zawsze – jak każde małe środowisko – budzi sympatię. To jest kwestia do rozstrzygnięcia.

[…]

Karol Sienkiewicz: Może wrócę do Pani Dyrektor, bo wydaje mi się ominęła moje pytanie, przechodząc do kwestii 50 procent i wdrapując się na trybunę polityczną. Powtórzę moje pytanie, odwracając je trochę. Jak z punktu widzenia instytucji publicznej, która współpracuje z artystami, wygląda kwestia pracy artysty? Czy artysta jest pracobiorcą z punktu widzenia publicznej galerii?

Hanna Wróblewska: Dobre pytanie. Czy artysta jest pracobiorcą?

Karol Sienkiewicz: Czy działalność artysty jest pracą?

Hanna Wróblewska: Z artystami podpisuje się umowy o dzieło, by można było to rozliczyć według 50-procentowych kosztów uzyskania przychodu. Czy artysta jest pracobiorcą? W momencie, gdy robi wystawę, podpisuję z artystą umowę o współpracę, bardzo często jest tam określona sprawa honorarium, sprawa wzajemnych obowiązków. To się komplikuje, gdy uzyskuję od artysty gotowy już film, na który artysta daje mi licencję i okazuje się, że licencja jest inaczej jest opodatkowana niż umowa o dzieło i wchodzą tu inne tryby rozliczeń. Oczywiście patrzę na artystę bardziej jak na partnera, a mniej jak na pracownika. To jest prawda. Mam poczucie, że współpracuję, mam poczucie, że artysta pracuje dla galerii. Natomiast nie mam już – po 20 latach współpracy z artystami – takiego romantycznego poczucia, że artysta jest niebieskim ptakiem. Mam raczej poczucie, że w tym momencie jest to ciężka praca. Czy z każdym artystą zawieram umowę o współpracę? Staram się, ale nie z każdym. Oczywiście, jeśli mówimy tu o takiej formie promocji / wyzysku młodych, to bardzo często najmłodsi, którzy tutaj pokazywali w Małym Salonie czy ci, którzy biorą udział w zbiorowych wystawach, rzeczywiście pracują z nami na zasadzie stażu czy wolontariatu.

Karol Sienkiewicz: Czas nas goni, ale już trochę otworzyliśmy dyskusję na publiczność, więc zapraszam, jeśli mają państwo jakieś pytania lub komentarze.

Waldemar Tatarczuk: Wydaje mi się, że ten problem 50 procent kosztów uzyskania przychodu jest troszkę tematem zastępczym. Artystom rzeczywiście na tym zależy, ale walcząc o te 50 procent bardziej dbają o interesy galerii, instytucji, organizacji itd. Ja jako człowiek prowadzący galerię często mam sytuacje, kiedy rozmawiam z kimś i jego interesuje, ile dostanie do ręki, a nie, ile dostanie brutto. To jedna rzecz. Druga dla mnie bardzo istotna rzecz, to to, o czym mówiła pani dyrektor podejrzewam, że ilość zleceń dla artystów na te 50 procent kosztów uzyskania przychodu jest niewielka. Wiele prac jest wykonywanych, które niekoniecznie mieszczą się w naszym pojęciu sztuki, a lwia część pieniędzy, które są w ten sposób wypłacane, to są pieniądze dla redaktorów telewizyjnych, dla pań, które prowadzą konferansjerkę na koncertach, festiwalach piosenki itd. Walcząc o 50 procent, walczymy w dużej części o interesy takiego establishmentu, który niekoniecznie nas interesuje. Kolejna rzecz: pieniądze, które artyści dostają jako honorarium w takiej skali globalnej, to są niewielkie pieniądze. Nie wiem, ile mamy galerii w Polsce. 50-60? One organizują około 30 wystaw w ciągu roku. To daje nam około 1800 wystaw za honorarium 1000 czy 1500 złotych średnio. Będzie tego, powiedzmy, 2 miliony. Może bardziej interesujące są pieniądza na zakup dzieł sztuki, ale dzieła sztuki kupujemy nie jako umowy o dzieło, ale płacąc podatek od czynności cywilnych, który nie wchodzi w dochód. Czyli nie dotyczy go sprawa tych 50 procent.

Zuzanna Janin: Tu się pan myli. Artysta się rozlicza z podatku dochodowego z 50 procentami kosztów uzysku ze sprzedaży każdej pracy.

Waldemar Tatarczuk: Jeśli sprzedaje na PCC?

Zuzanna Janin: Nie wiem, co to jest PCC.

Waldemar Tatarczuk: Ja kupowałem prace…

Karol Sienkiewicz: Ale nie kłóćcie się o takie szczegóły.

Zuzanna Janin: Ja się nie kłócę, ale mówi pan nieprawdę. Artyści się rozliczają z podatku dochodowego.

Katarzyna Górna: Zuzanna ma rację, nie mogę zamiast umowy o dzieło podpisywać umowy sprzedaży, bo nie miałabym żadnego dochodu.

Zuzanna Janin: Artysta nie może sprzedawać swojej rzeźby czy obrazu z podatkiem od kosztów cywilno-prawnych 2 procent. Pan może sprzedać w ten sposób może jedną pracę w ciągu dziesięciu lat. Jeżeli w ciągu roku jakikolwiek artysta sprzeda dwie czy trzy prace w ten sposób, to przyjdzie urząd podatkowy i będzie musiał zweryfikować deklarację i to będzie deklaracja o sprzedaży praw autorskich na 50 procent. Artysta, który jest uczciwy i nie chce iść do więzienia, musi się rozliczać uczciwie. Może sprzedać dzieło swojego dziadka, ja mogłabym sprzedać obraz mojej mamy, która była malarką, z 2-procentowym podatkiem. Ale nie mogę tego zrobić w przypadku mojej pracy. Więc nie wprowadzajmy w błąd.
Może ktoś powie, że my – artyści – chcielibyśmy, aby stworzyć katalog czynności cywilno-prawnych, które by zachowywałyby nam to 50 procent. Mówisz, Haniu, że wam jest łatwo podpisywać tego typu umowy, ale te umowy powinny dotyczyć tylko tych ludzi, którzy rzeczywiście te koszty ponoszą. Jeżeli ktoś robi rzeźbę, instalację czy produkuje film wideo, to ponosi te 50 procent kosztów. O ile nie więcej. Osobiście spotkałam ludzi, którzy produkują drabiny albo inne konstrukcje, i też chcą mieć 50 procent kosztów uzysku.

Bogna Świątkowska: Mam prośbę do naszego zgromadzenia, które – jak rozumiem – ma być konkluzywne. Zebraliśmy się po to, żeby również dojść do jakiegoś wniosku, a nie tylko sobie pogadać. Mam rację? Chciałabym, abyśmy sformułowali takie punkty docelowe, do których dążymy. Fajnie byłoby zakreślić sobie jakieś ramy czasowe. Prosiłabym bardzo, bo chciałabym kiedyś wyjść, ale chcę też bardzo uczestniczyć w tej rozmowie. 50 procent kosztów uzyskania dotyczy nie tylko artystów, ale ogromnej rzeszy ludzi w tym kraju, którzy prowadzą prace twórcze i są na przykład rzemieślnikami. Czy się nam to podoba, czy nie, osoba, która zrobi artystyczną drabinę, będzie miała 50 procent kosztów uzyskania. I tyle. Wydaje mi się, że takie ustawienie, że utrzymanie tych kosztów uzyskania są zainteresowane tylko instytucje, które wyzyskują w ten sposób artystów i mają w ten sposób dużo większą swobodę finansową, jest też trochę nie-fair, bo to się wzięło z biznesu. To biznes w Polsce tak funkcjonuje, że wygonił jak najdalej od siebie zobowiązania wynikające z umów o pracę i zmusił tysiące ludzi w tym kraju do zakładania jednoosobowych działalności gospodarczych. I jest masa ludzi, którzy nie są związani bezpośrednio ze światem sztuki, którzy na tych jednoosobowych działalnościach gospodarczych muszą sobie dawać radę. Nasze spotkanie odbywa się w interesującym momencie, kiedy różne grupy społeczne mają różnego rodzaju problemy, które powodują, że nie możemy więcej mówić, że my musimy przekonać do czegoś rząd i uzyskać poparcie społeczne. Musimy pamiętać, że poparcie dla rządu jest bardzo małe. Różne grupy społeczne domagają się czegoś od rządu i wcale go nie wspierają. To, że likwiduje się powiaty, całą infrastrukturę, na której oparte było w tym kraju życie lokalne, powoduje, że atmosfera do podnoszenia dyskusji na temat tego, jak mają sobie dawać radę różne grupy zawodowe to jest zupełnie coś innego.

Zbigniew Libera: Teatry się niszczy!

Bogna Świątkowska: Wiesz, Zbyszek, chodzi mi też o to, byśmy zobaczyli też trochę dalej, poza kulturą. To, że się niszczy teatry… Trudno przekonać tak zwaną szeroką opinię publiczną do tego, by była totalnie przekonana do finansowania teatrów z pieniędzy publicznych po na przykład słynnej rozmowie dwojga twórców teatru z Wałbrzycha na antenie jednej z rozgłośni radiowych.
Chodzi mi tylko i wyłącznie o to, byśmy dzisiaj rozeszli się z jakimś postanowieniem, co my jako Obywatelskie Forum Sztuki Współczesnej proponujemy w tej kwestii. Do kogo mamy się zwrócić i z czym. Czy do Ministra Finansów, czy do rządu. Byśmy rozeszli się stąd z jakąś petycją, z jakimś listem podpisanym. Tyle.

Grzegorz Kowalski: Idziemy w kierunku konstruktywnego formułowania wniosków, a ja w gruncie rzeczy przyszedłem, aby uzyskać odpowiedź na tytułowe pytanie: czy artysta musi być biedny. Uważam, że artysta musi być biedny, żeby być artystą.

Karol Sienkiewicz: Nie…

Grzegorz Kowalski: Chwileczkę, zaraz wyjaśnię. Powiem to jako przedstawiciel salatariatu, który w pewnym sensie przestał być artystą na rzecz tego…

Kuba Szreder: …aby przestać być biednym.

Grzegorz Kowalski: Nie, ten salatariat to strasznie marne pieniądze za wypruwanie flaków. Ale obserwuję taki proces przez te lata, kiedy wypuszczam kolejnych frustratów – artystów, że oni jakoś wsiąkają w tą rzeczywistość. Niektórzy oczywiście robią kariery, ale większość z nich nie umarła z głodu, mają swoje sposoby, żeby się utrzymać, a gdzieś na boku uprawiać sztukę jako hobby.

Zbigniew Libera: Liczna publiczność nam dorasta.

Grzegorz Kowalski: Bardzo dobrze, będą oglądali, co robią inni, którzy pozytywnie przeszli selekcję. Więc może to brzmi głupio w tym towarzystwie, ale moim zdaniem w sytuacji, gdy zaczyna się myśleć wyłącznie o tym, w jaki sposób zarobić pieniądze, przestaje się myśleć o tym, co można zrobić jako artysta na polu sztuki.

Mikołaj Iwański: Chciałem tylko przywołać liczby. W 2006 roku, kiedy minister Zyta Gilowska chciała zlikwidować 50-procentowy koszty, dokonała szacunku, zgodnie z którym 726 milionów złotych więcej wpłynęłoby do budżetu po likwidacji tej „ulgi”. To pokazuje skalę użycia tego przepisu, daleko poza środowiskiem artystycznym. W tym momencie te przepisy są tak szeroko nadinterpretowane, więc tak naprawdę prezes banku szkolenie z wiązania krawata może zakwalifikować jako utwór artystyczny w dziedzinie praw autorskich. Gdyby zaczęto to egzekwować bardziej ściśle, problem by zniknął. Bo nie wiem, czy minister finansów chciałby iść na wojnę ze środowiskiem artystycznym o kwotę rzędu kilkunastu milionów. A tyle tak naprawdę osób korzysta z odpisu z tytułu praw autorskich. Zresztą jedna z tych ustaw mówi, kiedy jest przeniesienie praw autorskich przy utworach artystycznych, dziennikarskich i naukowych. Gdyby tylko do tych trzech sytuacji stosować ten odpis, tej rozmowy by nie było. Natomiast interpretacja poszła bardzo szeroko. To się wiąże z tym, że rząd Leszka Millera bardzo zliberalizował rynek pracy i poluzował standardy zatrudnienia. Dlatego biznes zaczął szukać każdej możliwej efektywnej formy i tutaj dano im po prostu ujście. Gdyby cofnąć te niekorzystne regulacje, sprawa by się wyjaśniła i nie byłoby kwestii dzisiejszego protestu.

Karol Sienkiewicz: Dodam, że stanowisko, które dotychczas wypracowaliśmy w ramach Forum, jest bardzo podobne. To stanowisko poszło do Ministerstwa Finansów, chociaż Obywatelskie Forum nie zostało zaproszone do konsultacji. Wzięliśmy w tych konsultacjach udział samozwańczo.

Andrzej Biernacki: Ja się nie dziwię, że Forum nie jest zapraszane, chociaż chciałbym, aby było. Bo my jesteśmy trochę niepoważnym gremium, wydaje mi się. Widzę tu straszliwą niekonsekwencję pewnych rzeczy. Na przykład pan Zbyszek Libera mówił o tym, że zastanowiłby się, czy on mógłby zapłacić 400 złotych, podczas gdy słyszę, że niedawno jego praca została zakupiona za 240 tysięcy do Muzeum Sztuki Nowoczesnej.

Zbigniew Libera: Ale ja w życiu tych pieniędzy nie zobaczyłem.

Andrzej Biernacki: Doskonale o tym wiem. Ale pytam się: dlaczego ty nie masz tych pieniędzy?

Joanna Mytkowska: Ja odpowiem…

Andrzej Biernacki: Chociażby jako droit de suites. To jest jedna rzecz, ale tutaj jest kilka innych elementów. Jeśli myślisz, Zbyszek, że tylko w komunie był Raczko, to się mylisz, on teraz też jest, tylko się inaczej nazywa. Tylko że w komunie byłeś ty i był Raczko, a teraz już Raczki nie ma. Nie jest prawdą, co powiedziała pani Hania Wróblewska, że to przejście jest wąskie. Bo w komunie było miejsce i na Grzegorza Kowalskiego, i na Sienickiego, i na Dominika, i na Oskara Hansena, a teraz nie ma na tę drugą część miejsca. Bardzo mnie cieszy, że pan ekonomista, który został zaproszony, powiedział, że urzędnik myśli sztywnymi wydatkami na instytucje, a dopiero w drugiej kolejności tymi elastycznymi. Dobrze byłoby je usztywnić. Ale z tego wynika jasno, co sami przeczuwamy i tak rozumiem pewną zmianę, że Forum się zorientowało na innych priorytetach. Na spotkaniu w Krytyce Politycznej padło, że Forum skupia osoby, których cele nie są tożsame – osoby z instytucji i indywidualnych artystów. Ich cele nie są tożsame chociażby z tego powodu, o którym pan powiedział. Wiadomo, że jeżeli urzędnik ma alibi, że on wydał na kulturę na przykład 100, to z tego 80 jest na instytucję, a 20 jest ewentualnie na wybranych artystów przez dyrektora tej instytucji. Pytamy, z jakich gremiów rekrutują się ci panowie, którzy decydują w Niemczech czy w Austrii, że jeden jest artystą, a drugi nie. To teraz też się zastanawiam. Bo nawet na przykład według Jacka Sienickiego ja jestem artystą i chyba nawet według Grzegorza Kowalskiego, który mnie kiedyś zatrudnił w Akademii. Ale według całej masy kuratorów już nie jestem, nawet chyba zresztą słusznie. Natomiast zajmowałem się różnymi innymi sprawami, tak jak pan Grzegorz Kowalski, chociażby założeniem galerii, bo wydawało mi się, że po 1989 roku jest szansa, by wziąć sprawy w swoje ręce.
Dlaczego powiedziałem, że Forum jest niepoważne? Bo jeżeli pani Hanna Wróblewska jest pytana, czy ona jest pracodawcą, to pani Hania Wróblewska, przy całym szacunku bardzo sympatyczna osoba, ale wcale nie jest galernikiem. Nie jest osobą, która zajmuje się taką działalnością jak galeria. Jest na pensji urzędniczej – powiedzmy sobie szczerze. Od jej kręgosłupa zależy, w jakim stopniu jest zależna od tego czy innego urzędnika. Może być mniej lub więcej, ale mimo wszystko jest. Jest nieporozumieniem nazywać to galerią. Galerie się zamykają, nawet niegłupie, takie komercyjne, jak chociażby Art New Media. Natomiast niektórzy, którzy są na targach, stricte komercyjnych imprezach, na podstawie dotacji z Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego, oni otwierają nowe przestrzenie w Warszawie. Wydaje mi się to niepoważne. Pytanie zasadnicze i temat dzisiejszego spotkania brzmi, czy artysta musi być biedny. Jeżeli ja się nie dam przekonać w naszym gremium, to jak my chcemy przekonać urzędnika, że artysta jest biedny, jeśli w zakupach do Muzeum Sztuki Nowoczesnej praca, która powstała we wrześniu 2011 roku, została zakupiona od Joanny Rajkowskiej – jedna fotografia B4. Ona nad nią mogła pracować nawet i pięć lat, tego nie neguję. Ale jedna fotografia B4 za roczną średnią krajową, prawie 40 tysięcy. W zbiorach Muzeum Sztuki Nowoczesnej jest ponad 400 filmów, różnych, od 15 do 150 tysięcy złotych za sztukę. Nie wiem, czy się mylę, bo niecałkowicie jest to przejrzyste. Przy niektórych są podane ceny, za jakie zostały kupione, ale są też depozyty, tego nie przesądzam. Ale wiem, że niektóre filmy pięcio- czy piętnastominutowe są zakupione za 150 tysięcy, a inne za 15 tysięcy. Wyciągam jakąś średnią, razy 400, wychodzi nam jakaś suma – te pieniądze gdzieś się podziały. Jeżeli ktoś mi mówi, że artysta jest biedny, to pytanie – który artysta jest biedny.

Zbigniew Libera: A według pana, ile Matejko jest wart?

Andrzej Biernacki: Który? Ja tylko wiem, ile jest warte wystawienie tej pracy, i to jej kopii, teraz w Berlinie…

Zbigniew Libera: Chodzi panu o to, by prace w naszych muzeach były tanie jak barszcz?

Andrzej Biernacki: Ja nie wiem, czy to jest tanie, czy drogie. Panie Zbyszku, pan nie może naprawić pralki, ale za wystawienie tej „Bitwy pod Grunwaldem” upowszechniacz kultury, jaką jest Anda Rottenberg – chyba nawet wystawiła kopię – wzięła 200 tysięcy bez przetargu. Ja wcale nie żałuję pani Andzie Rottenberg, ona prawdopodobnie na to zasługuje. Ale ona, upowszechniacz kultury, dostaje 200 tysięcy, a pan nie może naprawić pralki, jako uznany twórca... To coś chyba jest w tym nie w porządku.

Katarzyna Górna: My przyznajemy, że coś jest nie w porządku.

Andrzej Biernacki: To fajnie. Mam nadzieję, że dojdziemy do jakiejś konkluzji. Bardzo mnie cieszy to, że pan potwierdził to, że jest ogromna szansa. Że skoro bezrobotni dostają zasiłek, to dlaczego mają nie dostać artyści. Super sprawa. Jedna z niewielu konstruktywnych rzeczy, które dzisiaj możemy osiągnąć.

Karol Sienkiewicz: Powiem tylko, odpowiadając panu na wcześniejsze uwagi, że gdybyśmy pozbyli się dzisiaj stąd osób, które nie są artystami, to niewielu by nas zostało na tej sali. Joanno, czy chcesz odpowiedzieć, bo zostałaś niejako wywołana do tablicy?

Joanna Mytkowska: Mogę odpowiedzieć, ale szkoda czasu, bym się tłumaczyła teraz. Mogę się wytłumaczyć z polityki zakupowej Muzeum Sztuki Nowoczesnej. Uważam, że wartość prac artystów powinna raczej rosnąć. 40 tysięcy za pracę Joanny Rajkowskiej to nie jest za dużo. Dzięki temu, że mamy taką możliwość i możemy kupować w tej chwili prace, to – przypuszczam – mamy jakiś wpływ na rynek sztuki. Dzięki temu, że będą muzea, że muzea będą kupować i wystawiać, poprawi się rynek sztuki, poprawi się sytuacja artystów.

Bogna Świątkowska: Ale zamiast kupować od norweskiego kolekcjonera, dlaczego nie od razu od Zbyszka?

Joanna Mytkowska: Oczywiście, byłoby świetnie. Mogłabym złamać prawo, szczerze mówiąc, rozważałam to… Ale nie jest to możliwe. Jeżeli mam przestrzegać reguł, które są, i Zbyszek postanowił kiedyś, że praca jest w edycji trzech, i one są wszystkie sprzedane… Zdecydowaliśmy, że to jest kluczowa praca w historii sztuki i że ona powinna być w publicznych zbiorach. Bo jednak nasze zadanie, jako instytucji publicznej, jest inne. Ja powinnam dbać – w miarę możliwości – o artystów. Ale to nie jest pierwsza misja instytucji publicznej. Pierwszą misją instytucji publicznej jest dbanie o publiczność. Ja mam zapewnić jak najlepszy program i jak najlepsze zbiory. To jest moja misja, tak jest zdefiniowana. Nie można tego robić bez artystów i nie mam takiego zamiaru. Ale to jest ta misja, ona jest częścią układanki, w której ma się poprawiać rola artysty i jego zarobki mają też rosnąć. Tej pracy inaczej nie dało się kupić, ale Muzeum kupiło też inne prace od Zbyszka Libery, zapłaciło, wyprodukowało. To nie jest jedyny zakup. Tej pracy legalnie nie dało się kupić od Zbyszka Libery. Ale mamy zamiar nadal kupować, więc nic straconego.

Katarzyna Górna: Może tylko wytłumaczę, bo rzeczywiście w pewnym momencie doszliśmy do wniosku, że Forum skupia artystów, dyrektorów instytucji itd. i tu może dochodzić do konfliktu interesów. Dlatego parę miesięcy temu spotkaliśmy się w Łodzi i zawarliśmy taki kompromis, że skoro ewidentnie sytuacja artystów się pogarsza i coraz trudniej jest tworzyć, to instytucje będą wspierać Forum, które będzie w pierwszej kolejności reprezentowało interesy artystów i będzie zajmować się głównie ich problemami. Do takiego porozumienia doszliśmy, by nie robić rozłamu i dzielić Forum. Mimo wszystko jedziemy na tym samym wózku i musimy jakoś współpracować.
Następnym punktem programu było pytanie: co my właściwie mamy zrobić. W czasie dyskusji to już padało. Przesłaliśmy nasze stanowisko – chociaż nikt nas właściwie nie pytał – do Ministerstwa Finansów. Przede wszystkim najbardziej żałosne jest to, że nikt nas nie pyta o zdanie. Sami musimy domagać się tego, by zostać zauważeni i wyartykułować nasze stanowisko. Obrona tych 50 procent jest właściwie niemożliwa, z różnych przesłanek wynika, że nie da się tego obronić. To prawdopodobnie zostanie przegłosowane. Jedyne, co możemy na tym zyskać i co staraliśmy się podkreślić w naszym stanowisku to fakt, że to jest moment na wyartykułowanie naszych potrzeb i postulatów. Jednym z takich postulatów jest – jak to Zbyszek powiedział – ten materac, nawet cieniutki – stworzenia kas artystycznych czy funduszu artystycznego, który rzeczywiście nie byłby straszliwym obciążeniem dla budżetu państwa. Zdajemy sobie sprawę, że to jest ciężka praca. Nie mamy wizji, jak to upolitycznić, jak zrobić, by artykulacja tego problemu była zauważona. Teraz jest moment, by się zastanowić nad „strajkiem artystycznym”. Jednym z naszych pomysłów, do przedyskutowania teraz, polegał na tym, by na jeden dzień zamknąć wszystkie galerie i muzea dedykowane sztuce współczesnej.

Waldemar Tatarczuk: Najlepiej w poniedziałek.

Katarzyna Górna: Drugim pomysłem było okupowanie Ministerstwa Kultury. W tej chwili otwieramy dyskusję, może ktoś ma jeszcze pomysły i refleksje, jak sprawić, byśmy zostali zauważeni i wysłuchani.

Kuba Szreder: Zrzucić się na parę hektarów na Mazowszu i zatrudnić się wszyscy jako rolnicy. Hektar na głowę.

[…]

Waldemar Tatarczuk: Może jesteśmy w stanie znaleźć posła, którego biuro poselskie byłoby zainteresowane analizą. Trzeba przeanalizować rozwiązania, które są w innych krajach europejskich – Niemczech, Francji, Wielkiej Brytanii i zaproponować konkretną propozycję. Bo jeżeli do ministra powiemy, niech coś zrobi, to nic nie zrobi.

Zbigniew Libera: Nas jest niewielu, ale jeden głos każdego z nas to jak stu robotników. Naprawdę mamy głos. Właśnie tym możemy naciskać ministra. Można by go zacząć kompromitować, mówić o nim źle. On by tego nie chciał. To jest proste, to możemy zrobić. On się sam kompromituje, oczywiście. Ale myśli o sobie dobrze, bo żaden artysta jeszcze przeciwko niemu nie wystąpił, nic takiego się nie stało, przez cały zeszły rok prezydencja – cymes. Nikt nic nie powiedział. Możemy zacząć mówić głośniej. To jest nasza broń.

Bogna Świątkowska: Ale to jest kwestia dyscypliny partyjnej w sejmie, niezrozumienia naszej artykulacji przez ludzi, którzy podnoszą ręce za zmianą prawa w tym kraju. To do nich nie docierają argumenty i w ogóle się niczym nie przejmują.

Kuba Szreder: Ale nawet na poziomie warszawskim, gdzie jest wielu wykształconych ludzi, jak rozmawialiśmy o jakimkolwiek problemie… Ten problem polityczny to jest dobra wiadomość i zła wiadomość. Dobra, że w podobnej sytuacji jak artyści jest wiele innych środowisk w Polsce. Zła, że w Polsce generalnie problem reprezentacji politycznej leży, nie ma reprezentacji interesów różnych grup. Na przykład w Warszawie był nawet problem przy wyborach lokalnych, że bardzo trudno było przepchnąć jakiekolwiek postulaty związane z kulturą, bo dla polityków, którzy wyczuwają nastroje społeczne, kultura się nie liczy. Nawet w takim mieście jak Warszawa to był problem. Aczkolwiek, jeżeli chodzi o tych ministrów i rząd, to czego się przynajmniej boi paru ministrów i PO, to obciachu, że nie są europejscy. Oni budują swoją tożsamość na poziomie wielkomiejskiej sympatyczności i nowoczesności – to wyszło w przypadku ACTA. W końcu 10 tysięcy młodzieży wyszło na ulicę. Wątpię, by w przypadku 50 procent wyszło pięćdziesiąt osób. Bo tylu nas się tutaj dzisiaj zgromadziło. Nie wiem, ile osób by się zgromadziło, gdybyśmy stali na deszczu i śniegu. I nie korzystali z gościnności publicznej instytucji. Pewnie byłoby nas jeszcze mniej. Jedyną sprawą jest obciach, co można załatwiać w inny sposób. Ciekawym eksperymentem byłoby zamknięcie galerii w dzień inny niż poniedziałek.

Katarzyna Górna: Planowany jest czwartek.

Zbigniew Libera: Ja ma inny pomysł. Uważam, że zamknięcie galerii to naprawdę jest nic.

Joanna Mytkowska: Ale to byłoby widoczne.

Zbigniew Libera: Nic nie będzie widoczne, to nie będzie miało żadnego skutku. Będzie miało skutek, jeśli przyjdziemy do ministerstwa, zamkniemy bramę, nie wpuścimy tych urzędników i powiemy im: Wy tu już nie pracujecie, bo nas nie reprezentujecie. My tu teraz stoimy, a jak chcecie, to wezwijcie policję, niech nas stąd usunie i zobaczymy, co o was napiszą. [harmider wśród zgromadzonych] Jak w dziesięciu, nie idę, ale w pięćdziesięciu idę i jestem pewien, że będą się z nami obchodzić jak z jajkiem.

Bogna Świątkowska: Ale nie możemy budować ściany między artystami a innymi grupami społecznymi, które korzystają z tego 50-procentowego kosztu…
[harmider]

Karol Sienkiewicz: Mówi osoba, która trzyma mikrofon.

Kuba Szreder: Problem jest taki, że w ten sposób zatrudniani są ludzie, którzy nigdy nie powinni tak być zatrudniani. To tak naprawdę ci ludzie są bardziej wyzyskiwani. Bo jeżeli sprzątaczka pracuje na umowę o dzieło z 50-procentowym kosztem uzyskania przychodu, to jest to osoba, która nigdy nie będzie miała żadnego ubezpieczenia i w ten sposób pracodawcy w zwykłych biznesach przerzucają na ludzi koszty prowadzenia własnej działalności. Tak to się dzieje. I oczywiście pozostaje problem kosztów selekcjonowania – bo pamiętać trzeba też o kosztach operacyjnych utrzymywania tego prawa, które jest już w grze. Bo w prawie teoretycznie zatrudnienie w ten sposób sprzątaczki jest nielegalne, to jest proponowanie tym ludziom horrendalnych warunków pracy, co w przypadku artystów jeszcze ma sens. Ten sam odpis jest wykorzystywany w dwóch zupełnie innych sytuacjach. Tego typu powiedzenie, że się przeciwstawiasz zatrudnianiu ludzi na umowy śmieciowe, ale jednocześnie twórcy, którzy faktycznie działają samodzielnie – dla nich tego typu rozwiązanie jest sensowne. A w tym momencie w sposób zupełnie nieuprawniony jest wykorzystywane przez biznesmenów, by obniżyć koszty zatrudniania pracowników.

Bogna Świątkowska: Dokładnie o to chodzi, Kuba, aby tak zakomunikować. By wystąpić w obronie tych, którzy są wykorzystywani, i w obronie artystów, którzy nie mają innego sposobu na to, by zabezpieczać to, na co nie mają funduszy.

Kuba Szreder: W przypadku artystów może i jest tak, że ta bieda może być stymulująca – to jest ten mit artysty biednego, który jest „płody bo głodny”. Ale momenty pracy i nie-pracy się przeplatają. Jakiekolwiek formy zabezpieczeń społecznych, które są bardziej uniwersalne, w tym momencie dotyczą tylko i wyłącznie ludzi na pełnym bezrobociu, gdy nie możesz podjąć żadnej sensownej aktywności, bo wtedy wyskakujesz z bezrobocia. Może rozszerzyć tę kategorię – to w planie ogólnym, połączenia z innymi postulatami, ale rozszerzanie tego typu praw dla ludzi, którzy pozostają poza pracą stałą, mówię o prawie do ubezpieczenia społecznego, do emerytury, bo to i tak będzie koniecznością. Tego nikt nie chce powiedzieć, ale za 20-30 lat pojawi się cała rzesza ludzi, którzy nigdy nie byli zatrudnieni na umowę o pracę, nie zapłacili w życiu żadnej składki. Państwo będzie musiało podjąć trud objęcia ich opieką, tylko oczywiście z powodów politycznych ten problem to gorący ziemniak, którego nikt nie chce w Polsce podjąć. To też świadczy o jakości naszej debaty publicznej. To jest poważny problem, z którym trzeba będzie sobie poradzić.

Mikołaj Iwański: Jakaś próba podjęcia tego problemu była, w poprzednim rządzie minister pracy i polityki społecznej mówiła – przez chwilę, bo potem się z tego wycofała – o emeryturach obywatelskich, czyli o gwarantowanej emeryturze. Tak naprawdę emerytury artystyczne w tym kształcie, o jakim dzisiaj trochę rozmawiamy, to jest pewna forma emerytury obywatelskiej. Natomiast to ubezpieczenie jest też pewną formą, też bardzo okrojoną, dochodu gwarantowanego. Taki postulat się pojawia, na przykład w Brazylii jest wprowadzany. Nie jest to zupełne science-fiction. To jest kierunek, w którym ekonomiści myślą. Tak samo myślą już niektórzy politycy. I jakoś w tę stronę to będzie musiało iść. Deregulacja rynku pracy na świecie doszła już do ściany. Bardziej już się go bez popsucia porządku społecznego nie da zderegulować. Ten przykład sprzątaczki – można to ująć na szerszym tle. Sprzątaczka jest w gorszej sytuacji. Bo artysta, mimo że tak samo słabo opłacany, posiada etykę, posiada tożsamość zawodową, i posiada możliwość awansu w ramach hierarchii, którą tworzy świat sztuki. Natomiast sprzątaczka jest prekariuszem w najczystszym sensie. Ona dziś jest sprzątaczką, jutro siedzi na kasie, pojutrze będzie oddelegowana na kurs spawania, by ten zawód wykonywać przez kolejne kilka miesięcy. Nie ma możliwości zdobycia tożsamości zawodowej, etyki pracy, żadnego awansu. Gdyby ten komunikat był sformułowany w tę stronę, byłaby to jakaś droga do upolitycznienia. Tak artysta, jak i sprzątaczka zasługują na zabezpieczenie społeczne. Artysta w formie funduszu artystycznego, a sprzątaczka w formie ozusowanej umowy. Komunikat taki byłby bardziej klarowny i wzbudzić jakąś sympatię.

Bogna Świątkowska: …i bardziej ludzki.

Kuba Szreder: Różne formy pracy czasowej, prekariackiej, muszą być społecznie zabezpieczone, a w tym momencie nie są. Inny problem – to też dominowało w polskim myśleniu o kulturze – to pogląd, że artyści są jak przedsiębiorcy. To kompletna bzdura. To trzeba wyraźnie artykułować w różnych sytuacjach. Podobnie jak przeświadczenie, że rynek sztuki zagwarantuje wszystkim przeżycie. Zawsze zamiatano na bok te problemy, bo zakładano, że kiedyś ten rynek sztuki się zbuduje, kiedyś będziemy mieli wykształconą burżuazję tutaj w Polsce i wtedy będzie to kraina mlekiem i miodem płynąca. Ale tam są strukturalne problemy, które powodują, że bardzo często najbardziej ambitne formy sztuki po prostu się nie sprzedają. Nie wiem, którym artystom to wynagradza ich trudy i znój życia, że po śmierci ich prace będą sprzedawane za grube pieniądze. Być może jest to jakaś satysfakcjonująca wizja, ale żyjemy w świecie, mamy swoje potrzeby. Były tego typu pomysły w Hiszpanii czy Wielkiej Brytanii, gdzie dawano artystom pieniądze na rozkręcenie swojej działalności gospodarczej. Na czym się to skończyło? Artyści traktowali to jak jednorazowe subwencje, robili dzieła sztuki, których nigdy nie byli w stanie sprzedać albo sprzedawali w niewielkim procencie, nie były to inwestycje, ponieważ były robione z myślą o bezpośrednim zysku. Na tym sztuka cały czas polega, że przynajmniej duża część ludzi ma ochotę ją wykonywać z innych przyczyn niż bezpośrednie dążenie do zysku. Nieważne, czy się produkuje ogórki, majonez czy samochody, najważniejsza jest stopa zysku. W sztuce jednak jest inaczej.

Karol Sienkiewicz: Kuba, z tym się chyba wszyscy zgadzamy.

Grzegorz Kowalski: Ale dobrze, że ktoś to powiedział.

[głosowanie nad dwoma formami protestu: protest pod ministerstwem i zamknięcie muzeów, obie propozycje przechodzą znaczącą większością głosów]

Zuzanna Janin: Ale, Hania, ty jesteś przeciw?

Hanna Wróblewska: Moim zdaniem nie ma co iść pod ministerstwo kultury. Demonstracji smoleńskiej nie przebijemy.

Grzegorz Kowalski: A dlaczego?

Katarzyna Górna: Tak czy siak, zostało przegłosowane przeważającą większością głosów.

Zbigniew Libera: Architektura ministerstwa bardzo pomaga takim akcjom. Możemy się zamknąć w środku, oni będą stać na zewnątrz, nie będziemy nikogo wpuszczać…

Waldemar Tatarczuk: Ale, Zbyszek, kto tam się pojawi o siódmej rano, żeby nikogo nie wpuścić?

Katarzyna Górna: My, będziemy od trzeciej w nocy tam stać.

Waldemar Tatarczuk: Tak, prosto z imprezy.

Katarzyna Górna: Może nas policja stamtąd wywieźć, przewidujemy to, nawet trochę liczymy na to, bo będzie afera. Zrobią ładne zdjęcia. Przyjdą i sfilmują.

[głosowanie za zamknięciem muzeów i galerii, przegłosowane]

Grzegorz Kowalski: Ja się wstrzymuję, bo nie mam żadnej władzy, mogę zamknąć swoją pracownię.

Bogna Świątkowska: Teraz zamykają stołówki w szkołach. Dzisiaj czytałam, że kucharki planują strajk. Kto dostanie w dupę? Dzieciaki. Więc o co chodzi z zamykaniem galerii we czwartek, kiedy ludzie chcą przyjść za darmo? Weźcie się zastanówcie przez chwilę. Wobec kogo to będzie protest?

Zuzanna Janin: Bogna, stawiasz ten problem zupełnie demagogicznie. Bo dzieci dostaną w tyłki i tak, jak pozamykają te stołówki. Jest szansa, że nie zamkną tych stołówek, jeśli będzie protest. Tak samo kultura i tak dostanie w tyłek, jeśli nie będziemy mieli za co robić prac. A jeżeli nie będzie tego protestu, to nic nie wywalczymy.

Katarzyna Górna: Ale ci, co przyjdą akurat we czwartek, to przyjdą za tydzień. To jest symboliczny gest. Ile tych osób się zrazi do nas? Całe społeczeństwo nie chodzi na wystawy akurat we czwartek. Bez przesady, nie krzywdzimy jakiejś ogromnej liczby ludzi.

Grzegorz Kowalski: Gdybyśmy zamknęli galerie handlowe …

Kuba Szreder: …to by naród się zbuntował.

Joanna Szwajcowska: Ale musimy też wykorzystać metody negocjacyjne, zwrócić się najpierw do ministra. Bo w tej chwili wchodzenie w walkę wręcz, w okupację… Jeszcze nie wyczerpaliśmy metod negocjacyjnych, nie zaproponowaliśmy ministerstwu żadnej propozycji, ani nawet nie podnosimy tego tematu wobec ministra – że emerytury, problem zabezpieczeń społecznych itd.

Katarzyna Górna: To jest ważny głos. Musimy podjąć negocjacje wcześniej.

Zbigniew Libera: Akcja zamknięcia muzeum jest najsilniejszą bronią, jakiej możemy użyć. Sama myśl taka dla ministra będzie można. Jak długo mamy rozmawiać z nim?

Joanna Mytkowska: Ale przynajmniej powinniśmy go poinformować.

Joanna Szwajcowska: Zaproponować, co chcemy, by minister wiedział, że ma się zająć sprawami artystów i zabezpieczenia socjalnego artystów.

[próba przeprowadzenia głosowania nowego sekretariatu – nieudana]

Katarzyna Górna: Będziemy mailowo wzywać do pracy, imiennie.

Grzegorz Kowalski: Imiennie wzywać na strajk, ja na pewno przyjdę.

Katarzyna Górna: Mamy nadzieję, że spotkanie się wszystkim podobało. Bardzo dziękujemy.